Tranquility Bass – Kandelland

La première fois qu’on a entendu Tranquility Bass, on n’en a pas cru nos oreilles. C’était en 94 sur l’importante compilation Headz du label Mo’Wax, manifeste malgré lui de ce que les publicitaires allaient ensuite appeler le trip-hop. Sur un We come in peace aérien et voluptueux, Tranquility Bass écrasait une concurrence pourtant plutôt portée sur le haut de gamme à cette occasion : DJ Shadow, Howie B, Nightmares On Wax… Paresseuse, cette bande-son adaptée à toute sieste coquine avait mis trois ans à traverser l’Atlantique, secret jalousé d’une intelligentsia peu portée sur le partage de ses découvertes, des Chemical Brothers à James Lavelle ­ qui passèrent le maxi en club jusqu’à l’épuiser à la tâche.

Un parrainage suffisamment solide pour faire de Mike Kandel, l’homme de Tranquility Bass, un producteur à accrocher d’urgence à son tableau de chasse, à vite courtiser ­ bon pour la crédibilité, un tel microculte underground. C’est auréolé d’une réputation de Phil Spector minime que le fringant Mike Kandel quitte finalement Chicago pour cautionner l’album en préparation de One Dove, groupe techno-pop anglais sans grande importance. Et c’est là que tout se met à clocher sévère dans la carrière déjà tracée du jeune prodige. La photo du passeport de Mike Kandel, qu’il tient à nous montrer, date de cette époque. Svelte jeune homme aux cheveux blonds taillés à la Kraftwerk, il débarque à Londres avec une seule ambition : gagner de quoi remplacer son ordinateur, qui vient de rendre l’âme.

Lui qui connaît tout de la musique, maladivement collectionnée depuis la plus tendre enfance, ignore tout de son commerce : l’apprentissage sera rude pour ce candide largué dans la jungle londonienne, où il découvre les promesses de Gascon, l’incompétence et la fourberie élevées en règles d’or de l’entreprise musicale. L’album de One Dove ne sortira jamais mais Mike Kandel, lui, sortira de sa coquille. Dégoûté, il s’enfuit loin des hommes et disparaît sur l’île Lopez, terre libérale (sexe, drogue) au grand large de Seattle.

Pas une seconde de farniente pourtant : control freak comme on n’en a peu rencontré, il s’enfermera avec son informatique pour déceler des traces de présence humaine dans des musiques encore jamais envisagées. Mais avant d’explorer des territoires vierges, il faut déjà voyager longtemps jusqu’à la frontière : Mike Kandel disparaîtradonc pendant des années. Il en reviendra avec Let the freak flag fly, l’album le plus ahurissant et inventif de cette année, manifeste d’esperantechno où il fond sa discothèque intime dans un feu de la Saint-Jean aux flammes léchantes et rigolardes. On y a ainsi repéré Tortoise et les Talking Heads, Grateful Dead et Pink Floyd, Funkadelic et Can, Johnny Cash et Santana, Isaac Hayes et Tangerine Dream, Primal Scream et Tito Puente ­ et tout ça, sur le premier morceau seulement. Il en reviendra aussi barbu, chevelu et le cerveau amoché. La première fois qu’on a vu Mike Kandel, on n’en a pas cru ses yeux.

Comment peut-on ne serait-ce qu’envisager un album aussi cintré que Let the freak flag fly ?

Mike Kandel ­ Depuis des années, j’enregistrais des maxis de dance-music sur mon propre label, sous différents noms. Ce n’était plus très exaltant, il me fallait un autre défi : enregistrer un album cohérent qui aille voir ce qui se passe de l’autre côté des barrières, là où personne n’a encore mis les pieds. Faire danser les gens ­ même si, là déjà, je m’efforçais de prendre des risques ­ ne suffisait plus, je me devais d’aller beaucoup plus loin, plus au fond de moi-même. C’est pour ça que j’ai tout enregistré seul : pour pousser ma logique ­ si c’en est une ­ à fond. Je ne voulais pas qu’on m’arrête à mi-côte. J’ai beaucoup de mal à travailler avec plus d’une personne. En ce moment, je monte un groupe pour pouvoir tourner, dans lequel me rejoindra le batteur sublime de Tortoise. Là, je respecterai la démocratie. Mais comme je n’en suis pas capable en studio, je préfère être seul. Ça fait plus de quinze ans que je collectionne petit à petit mes équipements de studio. Je m’y sens bien, à l’aise. Quand j’avais 14 ans, j’ai bien essayé de jouer avec d’autres gamins, mais aucun n’était assez sérieux pour moi : ils manquaient les répétitions, préféraient étudier que se consacrer entièrement à la musique. Si bien qu’à 15 ans, les choses étaient réglées : je ne devrais désormais plus compter que sur moi.

Ne recherches-tu jamais d’avis extérieur ?

Je ne parviens pas à me concentrer s’il y a quelqu’un. Je déteste entendre l’opinion des gens sur ma musique, surtout quand je suis en train de la faire et qu’eux ne peuvent pas savoir où je veux en venir, ce que j’entends dans ma tête. Je suis assez grand pour me censurer. Même si tout le monde a l’air estomaqué en découvrant que les chansons de l’album durent sept minutes au moins, personne ne sait que je les ai coupées pour les rendre présentables. Si ça ne tenait qu’à moi, elles dureraient une demi-heure. Chez moi, je m’amuse à mettre des bouts de musique en boucle et je les écoute pendant des heures. J’adore travailler sans limite. Adolescent, j’enregistrais des morceaux d’une heure et demie avec mes synthés.

Dans quel état étais-tu après avoir enregistré cet album colossal ?

Complètement vidé. Physiquement, mentalement et financièrement aussi : comme l’album a mis dix fois plus de temps que prévu à être enregistré, j’ai été obligé de vendre certains de mes instruments, d’emprunter de l’argent, de quémander un lit et un toit à ma soeur. Une fois le disque fini, j’ai été incapable de faire de la musique pendant plus de six mois. Je pensais que ça allait m’aider, ça m’a plutôt amoché (silence)… Travailler dix-huit heures par jour, ça, ça irait encore : c’est mon univers, ma passion. Mais s’occuper du business en plus, trouver de quoi achever mon travail, là, c’était trop. Mais il était hors de question de laisser cet album en plan, de jeter l’éponge faute de moyens. Un ampli vendu et hop, je pouvais mixer une chanson… Sur l’île Lopez, j’ai enregistré, en presque deux ans, toutes les bases des chansons, toutes les programmations. Il ne me restait plus qu’à organiser tout ça dans un vrai studio de Chicago.

Pourquoi as-tu choisi cette île ?

Pendant des années, j’ai habité à Los Angeles, où j’étais venu faire une école d’art. Mais je ne pouvais plus supporter cette ville, sa pollution, son climat et ses désastres ­ naturels ou sociaux. La goutte d’eau, ça a été le grand tremblement de terre de 94. Un mois après, j’avais plaqué la Californie. Je rêvais de verdure, de campagne mais, en même temps, je voulais être proche d’un endroit où je pouvais faire éventuellement réparer mes ordinateurs, mes instruments. C’est ainsi que j’ai découvert l’île Lopez, à quelques heures de bateau de Seattle. J’ai eu la chance de trouver une cabane en rondins, avec d’immenses baies vitrées donnant sur dix hectares de prairie et de bois, avec un lac où je pouvais faire du bateau. Il y avait un barbecue dehors, je me faisais à manger en buvant de la bière, sans le moindre bruit de voiture. Après, j’allais couper du bois. Et puis je me plongeais dans la musique, obsessivement. Parfois, je me sentais un peu seul, mais il y avait de la vie autour : des aigles, des cerfs. J’adore ça, passer du temps avec moi-même. J’ai toujours été adepte du camping sauvage, je peux passer des nuits entières allongé dans l’herbe à regarder les étoiles. Pourtant, au bout de deux ans, il m’a fallu revenir en ville. Il fallait que je rencontre des gens. Je suis trop jeune pour finir ermite.

Comment les autochtones te considéraient-ils ?

Cette île est un refuge pour hippies et lesbiennes. Quand je leur ai dit que je faisais de la musique, ils étaient enchantés. Mais quand j’ai ajouté que je faisais de la musique avec des ordinateurs, ça les a vraiment choqués. Je suis devenu le Mal en personne : utiliser des ordinateurs, pouaah (rires)…

T’enfermes-tu parfois avec tes instruments plus que de raison ?

A Los Angeles, j’avais déjà tendance à refuser toute vie sociale pour me concentrer uniquement sur ma musique. Malgré mes amis, malgré les restaurants, je passais mon temps dans mon studio… Alors là, dans ma cabane, sans aucune tentation (il siffle)… Mais ce n’est pas normal de bosser autant : à mon âge, je devrais prendre le temps de m’amuser. J’ai raté beaucoup de choses. Si bien que depuis que l’album est terminé, je rattrape le temps perdu. Car là, sur l’île Lopez, ça devenait n’importe quoi. Je passais mes journées à me parler, à me raconter des histoires drôles. Je n’arrivais même pas à me faire rire (rires)… Je me moquais principalement de moi-même : « Hey, Mike, tu te rends compte de ce que tu es en train de faire depuis deux heures ? » Et c’est vrai que c’était souvent ridicule. Je peux passer une journée entière à régler précisément le son d’une cymbale. Pour beaucoup de gens, faire de la musique est un hobby : on glandouille pendant quelques heures, on papote en studio. Mais chez moi, c’est maniaque, un dur boulot de programmation. Pourtant, c’est toujours un plaisir : j’écoute le silence et je me dis « Bon, Mike, qu’est-ce qui irait bien avec ce silence ? »

Considères-tu cet enfermement en studio comme une forme de démission ?

J’ai effectivement coupé les ponts avec la société pour me replier sur moi-même. J’ai préféré regarder dedans que dehors. J’aime bien les gens, mais je préfère la nature. A Los Angeles, je ne pouvais pas jouer ma musique 24 heures sur 24, il y avait toujours un voisin pour taper contre le mur. Dès que je sortais dans la rue, je me sentais menacé, mal à l’aise. Là, soudain, pour la première fois de ma vie, je me suis senti en paix avec moi-même. J’ai eu presque deux années pour me découvrir, pour me comprendre. Physiquement, également, j’ai énormément gagné dans cette retraite. Je suis en bien meilleure santé aujourd’hui : manier la hache et ramer m’a fait énormément de bien.

En quittant Los Angeles, abandonnais-tu aussi des mauvaises habitudes ?

L’ennui, surtout. C’est quand je m’ennuie que je fais des conneries, que je bois ou que je me défonce. Sur l’île, j’ai appris à m’occuper seul, à ne dépendre de personne ­ j’avais besoin de cette discipline. Car avant, pour m’amuser, j’avais automatiquement recours à des stimulants extérieurs.

En tant que producteur, n’es-tu pas parfois frustré de dilapider des idées personnelles pour les autres ?

Quand j’ai débarqué à Londres pour produire One Dove, j’étais le médecin de la dernière chance : ils venaient de passer des mois sur un album et s’étaient totalement perdus en route. Ils voulaient mon énergie, s’en nourrir pour renaître. Mes idées, ils s’en fichaient, ils ne les ont pas retenues. Leur album n’est même jamais sorti. Ça m’a dégoûté à vie : je n’étais là que pour servir de caution. Ils attendaient un jeune mec à la coule, ils ont vu débarquer un baba cool qui vivait sur une île. Car moi, je ne me considérais pas comme un technicien, mais comme un artiste. Je veux avoir mon mot à dire, je déteste obéir aux ordres. C’est pour ça que je travaille seul. Je suis un sale emmerdeur dans le boulot, un control freak… Si ça ne tenait qu’à moi, je recommencerais immédiatement mon album, certaines chansons ont été bâclées.

Mais tu as passé plus de trois ans sur ce disque !

Ce n’était pas suffisant. Vers la fin, tout s’est accéléré, des choses m’ont échappé. Les gens ont l’impression que j’ai forcément perdu les pédales à un moment, mais non, je savais toujours où j’allais. Seulement, je ne peux pas aller plus vite que la musique : c’est absurde de me donner une date butoir. Ce n’est pas de la mauvaise volonté, jamais de la paresse, jamais du gâchis. J’ai besoin de temps. Ce n’est pas facile d’explorer des régions où l’homme n’a encore jamais mis les pieds. Souvent, je dois emprunter cinq ou six itinéraires pour y parvenir. C’est sans doute la seule chose que j’ai apprise en école d’art : il faut déblayer son propre chemin. Je le sentais déjà en écoutant les Residents, Led Zep, Pink Floyd, Yoko Ono, Stravinsky, Xenakis, Marvin Gaye ou Captain Beefheart. J’avais l’impression que ces gens inventaient et se réinventaient à chaque disque. Ce qu’Eno a fait avec les Talking Heads ou Bowie m’a beaucoup fait réfléchir. Il suivait son idée, en se moquant de ce qu’on attendait de lui. Comme lui, je ne suis pas un cartésien : je laisse énormément de place au hasard, je programme les machines et je les laisse me surprendre, jouer seules. Ensuite, je fais le tri. Ce n’est pas moi contre Deep Blue : j’ai le dernier mot, tout en laissant souvent la parole aux machines. Elles me donnent de bons conseils. Souvent, j’embrasse mes ordinateurs : « Merci, chérie, tu as fait du bon boulot, je ne sais comment te remercier. »

Qu’est-ce que tu fumes ?

En studio, normalement, j’évite les hallucinogènes. Juste un joint, même pas de bière. Pourtant, c’est vrai que cet album n’aurait jamais été le même sans les hallucinogènes. En rentrant de Londres, j’étais tellement démoralisé que pendant un mois, je me suis gavé d’acides, je n’ai pas atterri. Je n’aurais jamais pu faire ça en ville ­ je serais devenu fou ou je me serais fait renverser par une voiture ­ mais là, sur mon île, c’était génial. Je faisais la cuisine, je me baladais dans les bois. Défoncé 24 heures sur 24.

As-tu toujours été aussi excessif ?

C’est le souvenir que garde ma mère de mon enfance. Que je collectionne les reptiles ou les disques, c’était à chaque fois avec une passion exclusive. Quand j’ai acheté mon premier disque, j’en ai voulu tout de suite mille. Comme, quelques années auparavant, je voulais chaque caméléon, chaque lézard de la planète. A 11ans, j’étais déjà suffisamment taré de musiques pour me lancer à l’eau et composer mes premières chansons. Je savais que c’était ma voie, qu’il y avait un don à laisser s’exprimer. Je passais ma vie à la bibliothèque, empruntant tous les livres écrits sur la musique, écoutant tous les disques disponibles pour me faire une idée. Pendant huit ans, tous les étés, je partais en colonie de vacances. Il y avait là deux moniteurs qui ont fait entièrement mon éducation : l’un d’entre eux écoutait Tangerine Dream, Roxy Music, Bowie, Lou Reed, Iggy, les Residents… L’autre ne jurait que par les Ramones, les Sex Pistols… Si bien qu’à 13 ans, je possédais déjà une sérieuse culture musicale. Ça me passionnait tellement que je n’avais pas le temps de faire mes devoirs. L’école, je n’y allais que pour sortir, pour rencontrer les copains et les filles. Ma crise d’adolescence, je l’ai eue très tôt, entre 11 et 14 ans, à un âge où je ne risquais rien. Car après, il n’était plus question de faire l’andouille, je me suis investi à fond dans la peinture et la musique. J’y consacrais toutes mes nuits. A 15 ans, j’ai totalement changé de copains. J’ai abandonné les petits durs avec lesquels je traînais pour ne plus fréquenter que des passionnés d’art. Il était hors de question que je devienne, comme mes amis d’enfance, un fanatique de sport et de ce classic rock que diffusent en boucle les radios commerciales. J’aurais énormément de mal à être copain avec quelqu’un qui écoute Whitney Houston toute la journée. Nous vivions alors dans une banlieue bourgeoise de Chicago, en pleine Americana. C’était très frustrant. Quand je disais aux gens que je m’intéressais à l’art, ils me disaient « Ah, tu vas devenir architecte ? » Car tout doit être rentable, pensé en termes de carrière. Alors que moi, j’étais un rêveur : je passais mes après-midi à flâner dans les bois ou à construire des objets.

Qu’attendais-tu de tes études d’art ?

J’ai étudié sérieusement la musique, la composition, mais je me suis assez vite rendu compte que la musique dite contemporaine ne m’intéressait pas. C’est pour cette raison que je suis passé de la musicologie aux beaux-arts. Et là encore, exactement la même déception : cette impression de ne s’adresser qu’à ses pairs. Seuls les musicologues et, au mieux, leurs copines s’intéressent à la musique classique contemporaine. Eux seuls saisissent le jeu sur les intervalles. C’est trop élitiste pour moi. Aux beaux-arts, on n’arrêtait pas de me dire « Qu’est-ce que tu demandes à la société à travers cette toile ? Qu’est-ce que ce rond lui apporte ? » Alors qu’en vérité, l’Américain moyen ne va jamais au musée, se fiche de ce que veut lui dire l’art moderne. Pour parler vraiment aux Américains, il faut faire de la pop-music ou écrire des scénarios de feuilletons. Le reste, ça ne branche personne.

A l’époque où tu y étais écolier, Chicago était en train d’inventer la house. T’intéressais-tu aux musiques des clubs ?

Chicago, j’allais souvent y passer l’après-midi pour m’acheter des disques. Je savais exactement ce qui se passait dans les clubs mais ça ne me passionnait pas. Je n’y comprenais pas grand-chose ­ je ne pige d’ailleurs toujours rien à la house, à des DJ’s comme Fast Eddie. Ça n’a commencé à me parler que lorsque les samples ont débarqué, quand l’acid-house a déboulé. En 83, la première fois où je suis allé à la Warehouse, le célèbre club de Chicago, je n’en ai pas cru mes yeux : les gens dansaient de façon hystérique sur une simple boîte à rythmes. Il n’y avait rien d’autre comme musique, juste ce beat répétitif. Et ils étaient en transe (rires)… Comme c’était le seul club à ne pas être trop regardant sur l’âge de ses clients, on y allait.

Te sens-tu, dans le monde du rock, aussi seul que sur ton île ?

Ma musique a toujours été un peu bizarre, sans famille. Pendant quelques mois, j’ai fait partie de la scène dance underground, mais on m’a vite oublié. D’ailleurs, au départ, personne n’aimait mes premiers singles, They came in peace et Cantimilia. Il a fallu attendre des années pour la reconnaissance ­ grâce au label Mo’Wax. Mais pour moi, à ce moment-là, c’était des vieux trucs, j’avais avancé, j’étais déjà loin de ce qu’on semblait attendre de moi. Pourtant, quand le trip-hop a débarqué, je me suis senti moins seul : enfin, il existait un nom pour décrire la musique que j’avais jouée pendant des années. Et un marché, également (rires)… C’est toujours bien quand un nouveau mouvement change les habitudes des gens, élargit un peu leur horizon. C’est comme toute cette nouvelle scène post-rock de Chicago, la bande à Tortoise… Toujours bon à prendre, quand quelqu’un démolit une des murailles qui maintiennent le rock à l’étroit.

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