Philippe Decouflé – inventer des Mickey, rêver et danser

Ca fait un moment que je doute. J’ai toujours un peu douté mais avant je faisais un spectacle, un court métrage, un spectacle, un court métrage. Et puis les jeux Olympiques sont arrivés et ça a changé ma vie : ça m’a rendu célèbre, on m’appelle quasiment tous les jours pour me proposer du travail. J’ai été déboussolé dans un premier temps et maintenant je commence à m’y retrouver. Mais je suis beaucoup moins tranquille, j’ai moins le temps de rêver, ça ralentit encore mon rythme de création. J’ai trop de choses différentes à faire, j’hésite encore plus parce que chaque spectacle, chaque projet est plus long à monter. Comme je suis perfectionniste, j’aime bien travailler dans le détail, j’ai besoin de beaucoup de temps.

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Les rapports avec ta compagnie ont-ils été modifiés par ta « reconnaissance » ?

J’en ai un peu marre de faire la vedette. J’aimerais bien qu’on parle du groupe. Decodex est une création du groupe : la danse, le spectacle ne sont jamais l’affaire d’un seul. Après les Jeux, j’ai tout de suite replongé dans la compagnie. C’est une famille. J’ai voulu retravailler immédiatement pour retrouver le petit groupe. Mais les cartes sont faussées, ce n’est plus pareil. Et maintenant, je danse moins : avec les Jeux, je me suis mis plus en dehors, à devenir superviseur, metteur en scène ­ je suis moins impliqué physiquement dans le travail.

As-tu un processus systématique de création ?

Philippe Guillotel, le costumier, est pratiquement la première personne à qui je parle. Il a beaucoup de talent et il plane : c’est un artiste. Je discute d’idées, lui tilte ou pas sur ces idées. Il m’apporte des choses qui rebondissent ailleurs, qui donnent d’autres idées. Naissent de ça des prototypes, avec lesquels on travaille, des trucs qui modifient le corps. Ensuite, on trouve l’habillage et les costumes arrivent à la fin. Quant à la musique, il n’y a pas de règles : on la trouve avant, au dernier moment, ou parfois en même temps que les danses. Les danseurs proposent et interviennent beaucoup. Il y a des chorégraphies que j’écris vraiment : je leur dis ce qu’ils doivent faire, où ils doivent se placer ; mais en général, c’est une chorégraphie de groupe, tout ce qui est duo ou solo est écrit par eux et moi je donne une direction, je les aide à composer, je coupe les moments que je n’aime pas. Christophe Salengro est mon « assistant dramatique » : il a beaucoup d’humour, il amène un décalage et fait un peu travailler les gens sur le jeu. Les danseurs font la recherche ­ ils passent des heures à chercher ­ et moi, après, je regarde.

Tu dis faire du divertissement, mais Decodex n’est pas seulement une partie de rigolade.

Je suis confronté à la violence de mon monde, que je parcours à travers une encyclopédie imaginaire, donc quelque chose de très ludique, avec les petits personnages. Mais j’ai vécu des choses très dures qui m’ont beaucoup marqué : je n’avais plus envie de rire, mais de parler du déchirement des choses. C’est la raison pour laquelle j’ai lié l’idée d’encyclopédie imaginaire à quelque chose qui part du centre du corps pour aller vers une explosion en surface : les microbes, les écorchés… Le gros avantage de la danse est que c’est une forme d’art qui, sans être narrative, peut raconter beaucoup de choses. Chaque mouvement a une histoire, l’interprétation a une histoire, une danse a une histoire. C’est un ensemble de petits mouvements qui s’imbriquent dans tous les sens, il y a plein de parcours possibles à l’intérieur ­ certains rigolos, d’autres plus violents ou plus tragiques.

Tout petit, tu dansais déjà ?

Je voulais faire de la bande dessinée : c’était ma passion, je dessinais beaucoup. J’adorais Little Nemo et Spirou, après j’ai lu Pilote. J’aimais beaucoup Franquin, son trait, son humour, les Dingodossiers. Maintenant, je relis des vieux trucs comme les Gilles Jourdan. Je me suis intéressé à la peinture plus tard, vers 15 ans. Comme ma mère aimait bien la danse, elle m’a emmené voir des choses comme Béjart ou Carolyn Carlson. Au lycée, j’organisais des petits spectacles avec un copain. J’ai eu la chance d’avoir une prof de français qui nous faisait faire un petit peu de théâtre. Et puis j’ai commencé à suivre des stages en été, d’abord de la poterie, puis du dessin et, un jour, un stage d’expression corporelle avec un gars qui s’appelle Isaac Alvarez : un type au charisme impressionnant. Avec lui, j’ai découvert une forme de spectacle qui mélangeait plusieurs choses : il avait une formation de mime, faisait une espèce de théâtre gestuel, on fabriquait des costumes avec des bandes magnétiques, on faisait des grandes sculptures dans la rue, des spectacles dans les arènes. Moi, j’avais 13, 14, 15 ans, j’ai dû y aller trois ou quatre ans de suite, je sentais que j’avais quelques facilités. C’était la découverte d’un art, mais surtout d’un style de vie : tout le monde dormait ensemble dans des dortoirs, on faisait la fête, on découvrait les femmes…

Où habitais-tu ?

Gamin, à Paris. Et puis j’ai eu la chance de voyager. J’ai pris goût à la différence. J’ai vécu un peu à Beyrouth et un an à Rabat, vers 7-8 ans. Après, j’ai habité à Aix-en-Provence et suis retourné à Paris pour aller au lycée. Au Liban, c’était juste avant la guerre : mes parents ont eu peur et nous ont renvoyés en France. Quand on m’a proposé de redoubler pour la deuxième fois au lycée, j’ai décidé d’arrêter et suis parti chez Fratellini, à l’Ecole du cirque. J’avais 15 ans, j’étais un peu en avance sur l’âge réglementaire, un petit peu freluquet : je prenais plus de cours de danse, de jonglage, de mime, que d’acrobatie. J’aimais bien la danse, mais pas trop : j’en avais une image classique, poussiéreuse et académique. A l’Ecole du cirque, j’ai eu la chance de côtoyer des gens qui faisaient de tout, de la musique aux visites d’exposition. J’ai habité à côté de Beaubourg, où j’allais pratiquement tous les jours.

Et le cinéma ?

J’y vais moins parce que le temps me manque, mais j’adore ça. Un film qui m’a beaucoup marqué, c’est Les Enfants du Paradis. J’avais halluciné sur le mime, ce personnage ­ Jean-Baptiste Debureau, un grand mime ­, cette confrontation entre le théâtre et le mime, l’atmosphère des salles, les gens qui gueulent, les théâtres à l’italienne. J’adore les théâtres à l’italienne, en partie à cause de ce film. Il y a aussi Alexandre Nevski d’Eisenstein, à travers qui j’ai découvert qu’on pouvait faire de la chorégraphie au cinéma. Il n’y a pas de danse dans le film, c’est une guerre, mais c’est une fantastique leçon de chorégraphie. Quand j’étais petit, j’adorais Star Trek. Maintenant, je suis copain avec Caro et Jeunet, j’aime beaucoup ce qu’ils font, on se connaît depuis dix ans.

Aurais-tu pu choisir une école de théâtre ?

Je n’ai jamais été très porté sur la parole, je préférais les choses visuelles. Fratellini, c’est une école pluridisciplinaire. A l’époque, il n’y avait pas d’autres écoles accessibles sans passer de concours difficiles. Je savais bien que je ne voulais pas faire de cirque, mais j’étais tenté par le clown. Et puis je me suis aperçu que c’était très difficile : les clowns sont ceux qui savent tout faire. Moi, je ne voulais pas faire d’acrobatie ­ ça m’effrayait. L’année d’après, je suis allé à l’école Marceau. C’était le début de la danse contemporaine en France, avec des gens comme Bagouet, qui commençait à faire des choses intéressantes. Chez Marceau, il y avait des cours de classique, de la commedia dell’arte et, ce qui me plaisait particulièrement, du théâtre gestuel avec Pave Rouba. Marceau nous apprenait les choses sans code, moi j’avais envie de former mon corps, d’éprouver le plaisir de travailler son corps, de ressentir des choses avec. J’ai ensuite suivi ma prof dans le cours de son mari, Matt Mattox, qui avait dansé dans des comédies musicales de jazz américain de la grande époque. Puis j’ai passé deux auditions ­ les deux seules que j’aie jamais passées. La première chez Béjart, à l’école Mudra. J’avais vu des spectacles de Béjart, sur lesquels je fantasmais un peu. Dans son école, on apprenait tout et moi, je voulais continuer à découvrir toutes sortes de choses, ne pas m’enfermer dans des carcans. Mais je n’ai pas été retenu. La deuxième audition, c’était au Centre national de danse contemporaine d’Angers, dirigé par Alwin Nicolaïs : non seulement il m’a pris, mais en plus il m’a engagé dans sa compagnie. Du coup, je me suis retrouvé dans une compagnie à faire de la recherche. J’ai vu le premier spectacle présenté en France par Karole Armitage : un truc génial, de la danse punk. Comme j’aimais beaucoup le rock, le fait de voir qu’avec la danse on pouvait retrouver cette énergie m’a fait plaisir. J’ai également vu Régine Chopinot, qui commençait et faisait aussi de la danse rock. J’ai alors dégotté une bourse pour étudier à New York et là, c’était formidable : je prenais des cours de danse et je découvrais tous les courants d’art contemporain, de peinture, de performance. J’ai étudié chez Merce Cunningham, puis j’ai pris quelques cours de classique à droite et à gauche. J’avais 19 ans, je voulais tout voir. En quelques mois là-bas, j’ai appris autant que si j’avais passé deux ans en France ­ où, à cette époque-là, on travaillait plus la recherche, la création, on défrichait. A New York, c’était un concentré d’énergie et d’idées et comme j’étais alors à l’aise physiquement, tout tombait bien. Ça m’a donné une pêche incroyable et quand je suis rentré, j’avais envie de faire quelque chose. Je me suis présenté au concours chorégraphique de Bagnolet, que j’ai gagné, mais j’ai eu la trouille de ce milieu. J’ai donc continué de travailler avec Chopinot et des gens comme Jean-Paul Gaultier, qui s’était passionné pour les costumes de danse. Il y avait à l’époque une folie, une fraîcheur dans l’air, on dansait dans des concerts de rock, les soirées d’Actuel. Une fois, au Rex, on a présenté un spectacle à 7 h du matin.

Ce mouvement s’est-il perdu ou as-tu vieilli ?

Ça s’est perdu, j’ai changé et le monde a changé. Des compagnies comme Royal De Luxe, avec le théâtre de rue, font des choses invraisemblables. Maintenant, c’est plus dans la rue que dans les fêtes ou les événements mondains qu’il y a de la création. Je crois qu’à l’époque la vie parisienne était plus riche et plus rigolote : je sortais tout le temps et je m’amusais alors que maintenant, en boîte, je me fais chier. J’ai vieilli, mais je crois aussi que ça a changé : les artistes partent de Paris parce que c’est devenu trop cher. C’était plus léger à l’époque. La danse s’est trop institutionnalisée, c’est difficile pour les jeunes qui démarrent, il y a peu de place.

La danse se prend trop au sérieux ?

Moi, j’aime bien mélanger : je me suis vite intéressé à la musique, aux costumes, aux accessoires. J’aime bien transformer les corps, ça fait un moment que j’ai en tête de mettre à égalité tous les éléments qui composent un spectacle. Chez Cunningham, qui est un très grand chorégraphe, les spectacles sont chiants, les costumes moches, les décors rarement intéressants, les musiques souvent pénibles : c’est dur à regarder, c’est froid, les danseurs font la gueule ­ même s’il y a des compositions chorégraphiques fabuleuses.

La rencontre avec Jean-Paul Goude t’a beaucoup apporté ?

Elle a été passionnante parce qu’il m’a énormément appris. Je débutais, je n’avais pas beaucoup de connaissances mais j’adorais ses images, les clips de Grace Jones. Il avait lu une critique sur Codex ­ qu’on jouait à Avignon ­ et m’a appelé pour jouer dans une pub. Avec lui, j’ai dansé dans deux-trois pubs puis j’ai fait la chorégraphie pour le parfum Egoïste : lui dirigeait, moi je chorégraphiais pour les filles. On discute beaucoup, on a des sensibilités assez communes.

La musique des années 70-80 a-t-elle marqué ton travail ?

Beaucoup. Quand j’ai commencé à l’Ecole du cirque, j’étais baba cool, les cheveux jusque-là, j’allais à la Fête de l’Huma. Après, j’ai découvert la violence de cette musique, cette force qui me terrorisait et, en même temps, m’inspirait beaucoup ­ ça ne m’a pas terrorisé longtemps puisque mes meilleurs amis étaient des punks. Je me souviens des nuits chez moi où je me mettais sous la couette avec la radio, j’écoutais des émissions punk-rock à minuit-1 h du matin. Ça me procurait des frissons que j’ai retrouvés avec Karole Armitage et que j’ai essayé de partager plus tard. J’étais fan de Devo : leur musique est dans mon dernier spectacle ­ c’est lié à mes souvenirs de cette époque. Maintenant, musicalement, je rate l’évolution des choses, je suis un peu dépassé. Depuis quelques années, j’ai arrêté de courir après les nouveautés. J’ai voyagé et découvert les danses et les musiques du monde. J’ai écouté beaucoup de musique africaine. Au Nigeria, à Lagos, j’ai passé la plus belle nuit de ma vie dans la boîte de Fela : un instant magique. C’était il y a une dizaine d’années. Après le spectacle, on a pris un bus pour aller dans sa boîte : un mur de pierre, un toit un peu bricolé et la scène. Dans l’orchestre, quatre filles sublimes dansaient : tu voyais juste bouger les pieds, les seins et les fesses ­ tout le reste du corps était immobile. On était les seuls Blancs. Quand Fela est arrivé, on lui a dit que j’étais danseur, il m’a fait monter sur scène et j’ai dansé avec eux. J’avais l’impression d’être un instrument de musique. J’avais fumé un gros joint avant ­ ils vendaient des joints à 1 f ! ­, j’étais complètement parti et avec cet orchestre fabuleux, j’ai pris un sacré pied.

Comment en es-tu venu à faire des vidéos avec New Order et Fine Young Cannibals ?

C’est Jean-Paul Goude qui m’avait donné une connexion pour réaliser le clip de New Order. Moi, je n’y connaissais rien, je ne connaissais même pas leur musique. Je suis allé les voir en concert à Glastonbury : on a filmé de manière classique et ensuite, j’ai imaginé une chorégraphie. Comme j’ai toujours été tenté par le mélange du film et de la danse, c’était l’occasion idéale. Avec les Fine Young Cannibals, ça s’est mal passé, on s’est engueulés et du coup, je n’ai plus jamais tourné de clip. Cette génération prout-prout qui veut une image par seconde ne m’intéresse pas. J’aurais préféré des plans-séquences où tu as le temps d’avoir une petite histoire. La première fois que j’ai touché une caméra, je n’avais pas d’angoisse, je planais complètement, j’étais fasciné par ce monde. En fait, j’ai eu de la chance, j’ai demandé des conseils à Caro. Il venait de faire Le Bunker de la dernière rafale, je voulais qu’il m’aide à réaliser. J’avais une idée en tête que j’avais dessinée sur un storyboard et je le lui ai proposé. Il m’a dit « Mais non, réalise-le toi-même, c’est ton truc, vas-y. De toute façon, il y a une loi en cinéma : le champ/contrechamp ­ et il m’a expliqué ce que c’était. Après, tu fais ce que tu veux. »

Te sens-tu prêt pour un long métrage ?

Je m’en sentais capable après les Jeux d’Albertville : je suis parti là-dessus mais ça ne s’est pas très bien passé, j’avais écrit plein de projets et de scénarios, mais rien n’était cohérent. Le problème, c’est que j’ai des idées, plein d’idées, mais pas construites. J’ai beaucoup travaillé avec Christophe Salengro et usé cinq scénaristes, mais je n’ai pas de vraies histoires à raconter sur une heure et demie. Je n’arrivais pas à raconter d’histoire ­ je n’ai peut-être pas rencontré la bonne personne pour l’écrire. Assis à une table devant un ordinateur sans toucher à la matière, je me suis rendu compte au bout d’un moment que ce dont j’avais vraiment envie, c’était d’avoir une base de travail : qu’on mette à ma disposition un studio pendant six mois avec des danseurs, un décor, une équipe, et en avant la musique : on avance au fur et à mesure et on voit bien ce qui se passe. Chaplin a travaillé comme ça.

Les contraintes que tu rencontres en faisant de la pub ne te gênent pas ?

L’emmerdant avec la pub, c’est que ça te prend un mois ou deux et que ça te demande une certaine froideur : il ne faut pas être passionné par ce que l’on fait et pourtant c’est dur, ça me déchire. Et puis je suis incapable d’expliquer pourquoi j’ai envie qu’un type marche avec une pierre qui lévite au-dessus de sa main. Je sais juste que ce sera beau et magique ­ mais je ne peux pas dire pourquoi. Le problème s’est posé dans une pub pour Dior qui a été refusée : tout le monde a perdu, eux beaucoup d’argent et moi deux mois. Et à la fin, je me suis retrouvé miné et vieilli. L’aspect commercial ne me gêne pas si l’accord est clair au départ : à partir du moment où on fait appel à des artistes, on doit leur laisser une totale liberté. J’aime bien qu’on me demande de travailler sur les haricots verts, mais je n’aime pas avoir des créatifs, des agents, des parasites qui donnent tous leur avis : après, je suis perdu, je ne sais plus ce que je fais et je fabrique de la merde. En pub, je suis assez pompé comme ça : beaucoup de gens copient ce que j’ai fait. Ce n’est plus la peine que j’en fasse. Je me lasse vite. Ce qui m’intéresse, c’est de faire des choses nouvelles tout le temps. Mon dernier projet consiste à partir au Japon monter une comédie musicale avec des Japonais. J’avais envie de faire quelque chose en dehors de la compagnie, de casser la routine.

Je pars d’un conte pour enfants qui a été réadapté par une scénariste. Tout au long de l’adaptation, on m’a tenu au courant, on me l’a fait lire, corriger. J’ai choisi un groupe de musique d’Okinawa, le Rinken Band, très étrange, de la variété assez marrante. Je voulais une musique typique et le problème, avec les Japonais, c’est que c’est souvent une pâle copie de ce que l’on fait en Occident. Là, au moins, ça a un côté folklorique très rigolo, la chanteuse possède une voix céleste merveilleuse. Il y aura sûrement une trapéziste et, dans le rôle principal, un chanteur dont on m’a dit que c’était le Patrick Juvet japonais : une star de 40 ans prête à se mettre à la danse. Parallèlement à ça, je fais des courts métrages. Celui sur lequel je travaille actuellement est une coréalisation avec un copain qui s’appelle Yan Kounen : une mini-comédie musicale un peu gore, un remake du Petit Chaperon rouge avec Emmanuelle Béart dans le rôle principal. Vingt minutes chantées et dansées. Ça se fait comme ça, sans argent.

Te sens-tu exclusivement bricoleur ou les nouvelles technologies t’intéressent-elles ?

Je ne bricole pas et je ne touche pas beaucoup aux ordinateurs. Mais je travaille avec des gens qui le font. Ça m’intéresse. J’ai envie de travailler avec le logiciel de composition chorégraphique qui va sur Macintosh ­ j’imagine déjà un peu comment je vais pouvoir l’utiliser. Mais je ne maîtrise pas encore assez, je vais me former. Ce sera très présent dans l’univers des générations qui arrivent : ça m’intéresse donc de comprendre, pour mes enfants. Ça va peut-être remplacer le cinéma, changer les données de l’art. Je m’intéresse surtout aux mélanges. La froideur de l’outil ne m’effraie pas. Même s’il est vrai que j’aime la chair. C’est pourquoi je n’aime pas la vidéo mais que j’aime le cinéma : je trouve qu’on peut faire passer de l’émotion, faire voir la fragilité.

T’intéresses-tu à la politique ?

Je ne milite dans aucun parti. Je suis de gauche et, en même temps, comme beaucoup, j’ai été déçu par Mitterrand. Je m’engage très peu, j’ai soutenu quelques rares trucs, j’ai signé la Déclaration d’Avignon pour désenclaver Sarajevo mais je ne me suis pas engagé totalement parce que je privilégie toujours mon travail : ce que j’aime, c’est inventer des Mickey, rêver et danser.