John Cale : le sorcier bien-aimé

John, qu’est-ce que ça vous fait d’avoir 70 ans ?
John Cale – Je ne vois pas de différence notable avec le fait d’en avoir eu 69 un an avant. J’ai toujours pour principe d’essayer des choses nouvelles, de me risquer à d’autres approches. Même si l’on reste dans le registre de la chanson pop, il existe toujours un autre moyen d’aborder les choses.

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Qu’est-ce qui nourrit votre créativité aujourd’hui ? Quelles sont vos muses ?
Pour l’essentiel ce sont des sons ou des textures sonores. Une idée de guitare, de synthé. Parfois, c’est le thème de la chanson lui-même et, plus rarement encore, les deux qui entrent en coïncidence. Écrire des chansons, c’est construire une maison. Vous choisissez un terrain, c’est la musique, et vous bâtissez la foutue maison, c’est l’histoire. J’ai juste le souci que la prochaine maison soit suffisamment différente de la précédente pour ne pas m’y ennuyer.

Vous utilisez du vocoder sur certaines chansons, une nouveauté inattendue vous concernant…
C’est parce que je voulais une voix de robot pour mieux incarner certains des personnages, pour mieux les théâtraliser. Aujourd’hui, j’ai besoin de ce type d’accessoires pour m’indiquer une direction que je n’aurais pas encore empruntée.

Dans votre autobiographie What’s Welsh for Zen?, vous confessez avoir parfois haï vos chansons. Manifestez-vous plus d’indulgence aujourd’hui ?
Je ne parlerais pas d’indulgence mais de patience. Quand vous faites une erreur par exemple, vous ne devez pas la renier, vous ne devez pas changer de trottoir mais au contraire continuer votre chemin de manière à structurer cet apparent faux pas pour en sortir vainqueur. J’ai appris à ne plus parvenir à des conclusions trop rapides dans mon travail. Il vaut parfois mieux persister dans l’erreur et finir par résoudre le problème que de changer trop vite de direction. Il faut jouer avec ses erreurs. Tous les personnages dans ce disque sont dans cette problématique : se sortir d’une situation ou laisser tomber et tenter quelque chose d’autre. Si bien que les histoires que racontent les chansons pourraient servir de commentaire à la manière dont l’album a été conçu. J’avais fini l’album en janvier 2012 mais avec Danger Mouse, le producteur, nous avons jugé que le résultat n’était pas encore entièrement satisfaisant et nous avons remixé certaines choses.

Qu’est-ce que ce “Nookie Wood” qui donne son nom à l’album ?
Nookie est une expression argotique pour “tringler”. Nookie Wood c’est l’endroit où vous allez satisfaire vos besoins sexuels, comme ici au bois de Boulogne…

Une autre chanson du disque s’intitule Scotland Yard, ce qui nous rappelle qu’il y a toujours eu beaucoup d’espions dans vos disques. Pourquoi ?
C’est l’expression d’un doute profond que j’ai toujours eu à l’égard de la réalité, de ce que l’on nous en montre. Je me suis toujours interrogé sur le bien-fondé de ce que l’on nous sert comme informations. Est-ce là la vérité ou un détournement de celle-ci ? Vous ne pouvez jamais être tout à fait sûr. Je pense que tout ce qui a concerné la CIA ces dernières années n’a fait que renforcer ce sentiment de défiance. J’ai toujours eu une certaine attirance pour les histoires d’espionnage. Alain Robbe-Grillet a très bien défini ce genre, l’oeuvre “d’auteurs en qui on ne peut pas avoir confiance, qui vous font la démonstration minutieuse d’un fait pour finir en dernier ressort par le démonter…”

Qu’est-ce qui vous inquiète le plus aujourd’hui, votre taux de cholestérol ou votre niveau de paranoïa ?
Aujourd’hui, je dirais qu’un indice élevé de paranoïa serait plutôt le signe d’une excellente santé. Or le mien ne cesse d’augmenter d’année en année…

Quels autres sujets abordez-vous dans cet album ?
Dans Mary, je parle de cette tendance dans les écoles, en Angleterre comme partout ailleurs je suppose, à s’en prendre aux enfants un peu efféminés, ceux qui ont des manières délicates, qui deviennent les proies désignées des plus turbulents, de ceux qui doivent affirmer à tout prix leur virilité. Gamin, au pays de Galles, beaucoup me trouvait complètement fou parce que je préférais le football au rugby – ce qui là-bas n’a jamais été bien vu, ça doit même être assimilé à une forme de déviance. Le calcul était pourtant simple : j’étudiais le violon et le piano et je ne voulais pas avoir les mains broyées.

À cette époque, vous vous rêviez chef d’orchestre…
En devenant chef d’orchestre, je pensais pouvoir dominer mon sujet, avoir un point de vue panoramique sur la musique. Je me croyais en mesure de devenir architecte plus qu’ouvrier, un peu à la manière d’un Leonard Bernstein. Au cours de ma carrière, j’ai pu de temps à autre enfiler ce costume, sur Words for the Dying par exemple. Ces dernières années, j’ai réinterprété Paris 1919 en live dans de nombreuses salles, comme Pleyel à Paris, accompagné d’un grand orchestre à chaque fois différent. À la Goldsmiths School de Londres, où j’ai étudié la musique, je faisais déjà tache au sein de ma promotion. Tous mes camarades de classe disaient que je voulais diriger l’orchestre à partir du poste de premier violon. Or, la seule vraie manière de diriger un orchestre c’est debout face au pupitre. Sauf que ça vous oblige à tourner le dos au public et là, je crois qu’il existe en moi une forme de narcissisme équivoque qui fait que j’ai malgré tout besoin de faire face au public. Et quel meilleur prétexte que le rock pour satisfaire cela ?

Est-ce que produire, arranger, orchestrer pour d’autres artistes, comme vous l’avez fait tout au long de votre carrière, a pu compenser cette quête du point de vue panoramique sur une oeuvre dont vous parliez ?
Mon objectif était plus humblement d’aider des gens qui me faisaient confiance à trouver le bon son, de choisir le bon terrain sonore pour s’élancer. Avec Nico, qui fut ma première expérience en tant que producteur, il fallait habiller ses chansons avec un vêtement approprié, une atmosphère adéquate. Nous ne pensions pas en termes de potentiel commercial à cette époque. Jac Holzman d’Elektra Records m’a dit qu’il aimait l’album The Marble Index, que j’avais produit pour Nico. Nous étions en 1970 et rien ne ressemblait à ça. C’était une vraie rupture. Une plongée dans les abysses de la modernité européenne. Je pensais que le disque était bien trop avant-gardiste pour intéresser quiconque.
J’organise depuis quatre ans un festival en mémoire de Nico qui s’intitule Life Along the Bordeline et je suis toujours surpris de voir à quel point ce que veulent retenir d’elle les musiciens de la nouvelle génération ce n’est pas le côté trash mais l’extraordinaire originalité de sa voix et de sa musique… J’aime Nico pour ce qu’elle écrivait, pour sa musique. Le but de ce festival est de rétablir cette priorité. D’avoir trouvé des musiciens comme CocoRosie, Lisa Gerrard, Natalie Merchant, Fyfe Dangerfield et tant d’autres désireux d’y participer a été la bonne surprise de cette entreprise.

Big Beat Records aux États-Unis vient de sortir une compilation de vos productions. Le disque s’intitule Conflict & Catalysis. Y a-t-il eu beaucoup de conflits ?
Il y en a eu. À la fin de l’enregistrement des trois albums que j’ai réalisés avec Nico, c’était toujours des cris et des pleurs. Il n’empêche qu’elle était satisfaite du boulot. Avec Horses de Patti Smith, le challenge était peut-être plus grand dans la mesure où je n’avais jamais collaboré avec une poétesse, qu’elle n’avait jamais enregistré de disque, hormis un single, et qu’il fallait qu’elle s’improvise chanteuse de rock tout en conservant son identité poétique. Ses textes sont remarquables et se suffisent à eux-mêmes. Ils possèdent leur propre musique. Ils sont si denses qu’il n’y a guère d’espace pour le reste, si bien qu’il faut trouver un chemin en surplomb qui permette de les accompagner musicalement. Un vrai casse-tête. Mais c’est dans ces situations compliquées que je retire le plus de plaisir. Par exemple, avec le groupe de Patti, je me suis retrouvé devant un imprévu. Quand ils sont entrés en studio, tous leurs instruments sonnaient faux, ce dont il a fallu les convaincre parce que, pour eux, c’était juste normal. Ils ne pouvaient pas jouer une chanson en entier sans que ça ne parte dans tous les sens. J’ai dû leur louer de nouveaux instruments avant qu’on se mette vraiment au boulot. Leur faire admettre cela ne fut pas une sinécure car ils aimaient leurs instruments et ne voulaient en changer pour rien au monde. C’est souvent comme ça quand on produit des musiciens qui manquent d’expérience.

Est-ce un hasard si la plupart des artistes que vous avez produits étaient des débutants ? Patti Smith, les Stooges, Jonathan Richman, Happy Mondays…
Intuitivement, mon choix s’est porté sur des artistes dont je me sentais proche et auxquels ma contribution allait le mieux profiter.

Bizarrement, comparés à Patti Smith et son groupe, avec les Stooges les choses ont été plus cool…
Très facile. Je suis arrivé en studio et aussitôt Iggy m’a tendu des feuilles de papier. Quand je lui ai demandé ce que c’était, il m’a dit l’air surpris : “Ben les paroles des chansons”. La veille j’avais vu Iggy sur scène, hurlant et se roulant dans du verre brisé, et là, comme un élève appliqué face à son professeur, le même me tendait des feuilles avec les textes de ses chansons minutieusement calligraphiés.

Je me demande si ce rôle de producteur, où vous être responsable de la carrière d’autrui, ne vous a pas permis de conserver le contrôle de vous-même à une époque où votre vie sentimentale était chaotique et où vous mettiez votre santé à rude épreuve en raison de nombreuses addictions ?
Je dirais que n’importe quel travail me servait alors de bouée de sauvetage.

Vous étiez à deux doigts de la camisole de force à l’époque.
J’en porte une sur la pochette d’Helen of Troy…

N’y a-t-il pas une différence entre se consacrer aux autres, en produisant un album, et rester centré sur soi-même, en enregistrant ses propres chansons ?
Non… Le principe demeure inchangé. C’est toujours du poison lui-même que l’on extrait l’antipoison.

Votre réputation était à ce point sulfureuse que lorsque vous avez changé brutalement vos habitudes, que vous êtes devenu clean, certains furent totalement pris de court…
Oui, les Happy Mondays, qui avaient beaucoup misé sur ma grande tolérance à l’alcool pour coller à l’esprit déjanté de leur musique et de la scène Madchester, furent déçus de me voir carburer au jus de mandarine pendant les séances. Il demeure que si j’avais à classer par ordre de préférence mes productions, celle-ci figurerait parmi les toutes premières. J’adorais travailler pour Factory Records et Tony Wilson (fondateur du label mancunien qui lança entre autres Joy Division – ndlr). Il reste pour moi l’un des personnages les plus subversifs de l’histoire récente du rock. Un mec qui dirige un club de rock comme l’Haçienda et présente le journal télévisé mérite tout mon respect. C’était quelqu’un qui appartenait à l’establishment et qui, dans le même temps, contribuait passionnément à développer la scène underground. J’adorais son émission So It Goes, qui reste, à mon sens, l’une des meilleures jamais produites sur la musique. Il parlait à la vitesse de la lumière, si bien que vous étiez comme suspendu à ses lèvres pour ne pas en perdre une miette tant son discours était empreint d’intelligence. Quand la BBC a décidé de changer l’heure de son émission pour la programmer plus tard, il a fait quelque chose de très malin : terminer chacune de ses prises d’antenne en donnant rendez-vous à ses auditeurs à l’Haçienda où jouaient les Happy Mondays. Évidemment, le club ne désemplissait jamais. Quel pied de nez ! J’adore le film 24 Hour Party People qui capture l’esprit de cette époque et reflète cette opposition qui existe entre Londres et Manchester. Quand il annonce à ses associés qu’il a vendu Factory Records à London Records, il y a un énorme blanc qui traduit un malaise. Il leur demande : “Qu’est-ce qui cloche les mecs ? Hey, j’ai le fric !” – “Ce qui cloche mon pote, c’est le nom London Records pour commencer !”, lui répondent ses partenaires. C’est digne d’un épisode des Soprano.

N’est-ce pas certaines des qualités de Tony Wilson que vous appréciez chez Andy Warhol ?
Tony avait quelque chose d’Andy en lui. Il vivait dans son époque avec une partie de lui-même projetée dans la suivante. C’était un avant-gardiste au sens où il anticipait la reconnaissance de l’undergound par le mainstream.

Vous avez modérément participé à l’éclosion du punk en ne produisant que Sham 69. Alors qu’après les Stooges et Patti Smith, on pensait les Sex Pistols taillés pour vous ?
J’ai rencontré Johnny Rotten dans un club à New York à l’époque et il n’a pas aimé que je porte un maillot de rugby avec des rayures. Il pensait qu’un ancien Velvet Underground se devait de porter un blouson de cuir.

Certains des groupes que vous avez produits comme Patti Smith, Jonathan Richman et les Modern Lovers ou Marie Et Les Garçons comptaient parmi vos fans. Ils avaient commencé la musique à cause du Velvet. Est-ce que ça jouait en leur faveur ?
Quand j’ai signé Jonathan chez Warner Brothers, où je travaillais comme directeur artistique, c’était sur la foi d’une cassette que m’avait apportée son manager. Il y avait sur cette demo une version de Hospital que je trouvais absolument géniale. Je me souviens avoir été surpris d’entendre ce type qui sonnait vraiment fragile être capable de tirer de cette fragilité une telle force. Quand je l’ai finalement rencontré, j’ai subitement réalisé qu’à l’époque où le Velvet passait au Boston Tea Party, c’était ce kid au premier rang qui venait tous les soirs et se glissait dans les loges avec un cahier où figurait un poème d’amour sur le Velvet qu’il voulait absolument nous lire. Comme il commençait à nous les briser, on l’avait jeté. Il connaissait quand même toutes nos paroles par coeur ! On était bluffés parce que même Lou, qui parfois les oubliait, était obligé d’en changer pratiquement chaque soir.

Vous avez fait d’autres découvertes en tant que directeur artistique chez Warner ?
Je recevais des cassettes en pagaille. Un jour, celle de Hunky Dory est arrivée sur mon bureau. Bowie cherchait alors un contrat. C’était avant l’explosion Ziggy Stardust. Le jour où je suis monté voir Joe Smith – qui dirigeait Warner avec Mo Ostin – pour lui parler de Bowie, Joe était au téléphone en train de hurler : “Je veux que ce type pourrisse en prison ! Vous m’entendez, je ne veux pas seulement qu’il soit traîné devant les tribunaux, je veux qu’il pourrisse en taule !” Et il a raccroché. Il parlait d’un employé qui travaillait au stock et qui venait d’être arrêté après avoir détourné les bandes et l’artwork du School’s out d’Alice Cooper pour presser des bootlegs. Bref, après s’être calmé, on a pu discuter d’Hunky Dory sur lequel tout le monde était chaud. On ignorait que dans le même temps, le manager de Bowie, Tony Defries, avait contacté RCA qui proposait un million de dollars en tour support en plus de l’avance sur le disque. Warner n’a pas enchéri.

Le principal enseignement à tirer de la compilation Conflict & Catalysis n’est-ce pas cet éclectisme qui vous fait aborder le rock primitif des Stooges avec autant de pertinence que la pop éthérée des Mediæval Bæbes ou le gothique marmoréen de Nico ?
Oui. C’est comme un portrait de moi réalisé avec des morceaux appartenant à d’autres. Je n’ai jamais été un grand amateur de formules. Je ne me suis jamais laissé enfermer dans un style en particulier. Ma nature est de composer avec des textures sonores que j’affectionne et ça peut aboutir à un patchwork comme celui-ci.

La compilation fourmille de groupes inconnus ou obscurs comme Goya Dress, The Necessaries ou Chunky Novi & Ernie… Vous n’avez jamais été tenté de produire un groupe installé comme U2 ou Coldplay ?
Honnêtement, je ne pense pas en être capable.

Il vous faut de la chair fraîche, de la virginité ?
Simplement parce que les vierges sont très souvent seules et abandonnées et qu’il faut quelqu’un qui se propose de les aider. Ces jeunes groupes n’ont pas d’argent, pas d’équipement, ils ne peuvent compter que sur leurs propres forces alors qu’ils possèdent quelque chose d’unique, quelque chose de très spécial.

Parmi vos collaborations post-Velvet, c’est avec Brian Eno que ça s’est le moins bien passé. Au moment où vous enregistrez Wrong Way up avec lui, il aurait même été très près de vous poignarder. Pourquoi ?
Je venais de finir Songs for Drella avec Lou Reed et Brian Eno venait de produire mon album Words for the Dying d’après des textes de Dylan Thomas. Je voulais réaliser un documentaire sur le concert donné à Moscou avec Brian à partir du répertoire de ce disque. Nous avons donc réservé une équipe sur place, mobilisé du matériel et fait venir de Los Angeles le réalisateur Rob Nielsen. Or au moment où le tournage a débuté, Brian, avec qui les choses étaient pourtant claires, a refusé d’apparaître dans le film. Ce qui a mis toute l’équipe dans l’embarras. Quand nous sommes retournés à Londres pour enregistrer Wrong Way up, je me suis assuré qu’il était bien entendu entre nous que l’on partirait en tournée ensemble pour présenter un spectacle, comme je l’avais fait avec Lou pour Songs for Drella. J’y tenais absolument. Il a remis cette discussion à plus tard, une fois le disque enregistré. Naturellement, il s’est défilé au moment où il nous fallait convenir des musiciens pour nous accompagner en tournée. Je crois que même s’il s’en défend, il répugne à être exposé. Une certaine tension s’est alors installée entre nous dans le studio. Un beau jour, Brian, qui a un tempérament parfois explosif, s’est précipité sur moi avec un morceau de bois effilé comme un couteau. Sa mère, avec qui j’ai évoqué cet épisode, m’a dit : “Ça ne m’étonne pas, il a un caractère épouvantable ! Comme son père !”

Comment expliquez-vous que c’est avec les gens dont vous êtes le plus proche intellectuellement et artistiquement que vous entrez le plus durement en conflit ? Comme Brian ou Lou…
Je ne me l’explique pas. Je pense que c’est dû à mon entêtement. Quand je suis convaincu d’une chose, il est difficile de me faire changer d’avis. Si je n’avais pas tenu bon, certaines des meilleures musiques que j’ai écrites ou produites n’auraient pas vu le jour. Prenez Venus in Furs. Nous la jouions depuis des mois avec le Velvet comme une banale folk-song. Je voulais en faire quelque chose de plus rock et de plus majestueux. Quand je l’ai finalement habillée avec les arrangements qui sont ceux du disque, la chanson a trouvé sa vraie dimension. Ça m’a conforté dans mes capacités.

Quelle réaction ce genre de réussite provoquait-elle chez Lou ? Était-il content ou ennuyé ?
Lou a toujours été suspicieux, à propos de tout et de tout le monde. Je crois que c’est à partir de là que les choses se sont gâtées entre nous, parce que ma contribution devenait embrassante, elle faisait de l’ombre à son ego. Au lieu d’être un soutien, je suis devenu une source d’insécurité pour lui.

Album Shifty Adventures in Nookie Wood (Domino/Pias)
Concerts le 8 février à Marseille, le 9 à Dijon, le 11 à Canteleu,
le 12 à Paris (Trianon), le 14 à Angoulême, le 15 au Mans,
le 16 à Saint-Malo, le 18 à Gand