Parmi les premiers b-boys français à franchir le cap de la cinquantaine, l’incontournable pilier du rap hexagonal aborde le futur avec « Classique », un disque qui revisite l’électro-funk des 80’s en regardant vers demain. Et se livre sans fard.
Dans son appartement du XXe arrondissement, Dee Nasty cuisine des crêpes et ressert du Porto. Il divague, se livre et raconte quarante ans de hip-hop français : la lente adaptation au terreau hexagonal, la concurrence entre les DJ, le panier de crabe des premières années, les compromissions et les louvoiements, les fêlures dans les armures, les embrouilles et les millions de francs lourds. Pas mal d’amertume et une belle poignée de dossiers. Du haut de ses étagères, 25000 vinyles nous contemplent…
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A l’instar d’un théoricien, à mi-chemin entre le self-made man et le savant fou, ce souverain d’une musicalité déviante a traversé toute l’histoire du hip-hop français, arpenté ses recoins ceinturés d’ombre sans cesser d’exposer, de relayer, de (dé)passer une planète rap qui a vu et bu ses mixes, ses albums, soirées et sessions radiophoniques. Géant du beat, disloqué de joints fumants et de poudres funky, il fomente depuis son adolescence l’histoire de ce mouvement international qui oscille entre soul, électro ou funk ; une nation à laquelle il tient plus que tout mais qui le lui a rarement rendu, plombée d’aigreur et de jalousie.
Auteur du premier album de rap français (Paname City Rappin’, 1984), Dee Nasty est à l’origine de tout le reste, des block-parties aux premières émissions de rap sur les ondes hexagonales. Présent aux bons moments aux mauvais endroits, boursoufflé de cet esprit d’union que l’utopie hip-hop a insufflé à ses premiers adeptes, il est une relique en or craquelé, une name-plate dans ta gueule, un pilier sans lequel le rap français n’aurait ni tout à fait le même sens, ni tout à fait le même éclat. Ses mix, ses facéties d’homme-platine ont pavé d’or la route de ses suivants (suiveurs ?). Il gît désormais en mode pylône, bourré de belles failles, monstre-légende vivant au-delà de la masse hip-hop qu’il a fomenté, de la multitude de groupes auxquels il a permis de s’exprimer et, accessoirement, de s’en foutre plein les poches.
Haut-parleur, talkie-walkie bousillé dont les fréquences ont été captées par ceux qui, paradoxalement, lui ont parfois reproché ses travaux de titan, il demeure, 30 ans après ses premiers faits d’armes, l’incontournable architecte de la culture hip-hop hexagonale.
Here comes the lord : DJ Nasty « Daniel » Dee.
Tu as importé le rap en France, fait circuler le son américain, organisé les premières soirées et inondé le réseau. Mais à l’écoute de ton nouvel album, tu semble finalement plus proche de l’électro-funk que de ce qu’on entend aujourd’hui par « hip-hop »…
Non. Pour moi, il s’agit de la même chose. Je ne comprends pas ce débat entre funk et rap, ceux qui aiment le funk et non le rap… Pour un type comme moi, il n’y a pas de cassure, pas de changement, c’est d’une logique implacable. De la fin des années 1970 aux années 1980, c’était les mêmes musiciens qui étaient derrière les mêmes sessions, qu’il s’agisse du bassiste, du batteur, du rappeur. Même l’arrivée des machines n’a pas changé grand-chose. Parfois tu pensais que le synthé était un sample, mais en fait c’était un musicien qui savait très bien jouer de son instrument et le résultat était le même. Ce disque, c’est exactement ça. Il y a du sample, des choses jouées, des choses mixées. C’est du rap, du funk, de l’électro, peu importe…
Dans l’électro-funk très eighties de ce nouvel album, quelle est la place de la nostalgie ?
Elle tient évidemment une place, mais elle est transformée en quelque chose d’actuel, voire de futuriste si tu fais bien attention au déroulement des morceaux. Ce qui est intéressant, c’est que je suis nostalgique de choses que j’ai connu, alors que beaucoup sont nostalgiques de ce qu’ils n’ont pas connues et c’est ce qui me permet de ne pas rester bloqué dans ce cercle. Je viens de cette période où il fallait aller en Angleterre chaque mois pour ramener du son, où tu galérais même pour acheter une platine parce qu’il en arrivait 10 par an à la Fnac et si tu n’étais pas rencardé sur l’arrivage il fallait attendre l’année suivante. De 1984 à 1986, il fallait une certaine détermination pour diffuser ce son là car les disquaires s’étaient mis d’accord pour ne plus diffuser d’électro-funk, parce qu’ils en avaient marre d’avoir des mecs qui smurfaient (danser sur des rythmiques – parfois électroniques – saccadées, NDLR) devant le magasin, ou qui venaient piquer les disques et qui mettaient le bazar.
Ils ont en quelque sorte décidé entre eux que la mode était passée et on est revenu à ce que j’appelle le funk d’auto-tamponneuses, les trucs que tu entendais dans les fêtes foraines, du funk de camping, cet espèce de mélange de boîte à rythmes et de mélodies super-sucrées, tu vois ? De fait, l’électro-funk était une musique de combat. Nous étions une alternative. On était des flibustiers. C’est exactement pour ça que Bambaataa fait un morceau qui s’appelle Renegades of Funk à cette époque. Le seul truc qui apportait du soleil, c’était Michael Jackson, parce que c’était parfaitement composé et réalisé. Mais la barre était tellement haut que très peu de groupe ont réussi à suivre.
http://www.youtube.com/watch?v=yYzakWz3JxU
Kheops, le DJ d’IAM, faisait partie de ceux qui mettaient le bazar. Il raconte aujourd’hui qu’il achetait tous les exemplaires de tel disque pour éviter que les autres DJ puissent les trouver, ou qu’il n’en prenait mais qu’il rayait tous les autres…
Oui, il le faisait vraiment et il en est super fier en plus. Personnellement j’ai toujours trouvé cette mentalité détestable, je ne l’ai jamais fait. J’étais dans une optique totalement inverse, je voulais que la plupart des gens aient accès à ces disques. Le problème avec les manières de Kheops, c’est qu’à force d’être le seul tu es seul… Moi, je voulais qu’on s’élève tous ensemble. Quand j’ai fait venir DJ Cash Money en France en 1988, c’était précisément pour diffuser le son, j’en avais rien à foutre que les gens se rendent compte que finalement il y avait des DJ bien meilleurs que moi… Je suis un très bon guitariste mais je ne suis pas John McLaughlin, c’est la même chose…
Tu dois être le seul mec du hip-hop qui connaît John McLaughlin, non ?
Il faut être attiré par l’excellence, sinon ça ne sert à rien. La musique c’est du partage, et dans toutes les émissions que j’ai réalisé, j’ai donné le nom de l’auteur, du producteur, du label, afin que le mec qui écoute puisse s’y replonger. Sinon ça ne sert à rien. Ce côté « Je vous passe un super son mais je peux pas vous dire ce que c’est car c’est confidentiel », j’ai toujours trouvé ça ridicule. Lorsque j’étais sur la radio FG, autour de 2005, je me suis d’ailleurs fait embrouiller par des mecs comme Uncle O car je donnais les références de ce que je jouais. Pour moi c’était quelque chose de logique mais eux voulaient entretenir un mystère autour de ce que passaient les DJ. C’est une mentalité qui perdure d’ailleurs, même dans le rap, où tu as la certitude d’être le seul à connaître tel son. Sauf qu’avec Internet tout tombe par terre : ta solitude est mondiale et donc pas solitaire du tout puisque tout le monde a accès à tout. Depuis toujours, quand je joue, je te mets la pochette devant la mixette et basta !
Tu as invité Rachid Taha, Triptik, Rocé, qui sont des gens plutôt connus pour leur intégrité musicale, leur travail « sérieux ». Que recherches-tu chez tes invités ?
Rachid Taha est un ami, mais nous avons tellement peu de temps pour nous voir que cet album était une bonne occasion. Il se retrouve sur deux morceaux. J’ai cherché à l’emmener sur un territoire qu’il ne connaît pas, notamment à travers ce funk futuriste, mais ça lui a finalement semblé totalement naturel. Pour revenir à ta question, je recherche une forme d’intégrité, une manière de réfléchir à ce que je propose, des gens qui ne sont pas juste là pour poser à côté de mon blaze. Rocé, par exemple, avait des idées, des exigences, il ne voulait pas faire la même chose que sur ses propres disques et ça a été un vrai travail commun. Il est rigoureux, réfléchi, je l’ai d’ailleurs nommé Zulu King. Il n’en fait pas publicité parce que ce n’est pas son genre mais il est Zulu King. Avec Triptik c’est une autre histoire, mais c’est le même type de collaboration. Ca a duré des plombes, d’ailleurs, ça fait des années que le morceau est en gestation. Et je trouve que la manière dont ils parlent avec ironie du fait qu’il faut rester passionné et ne pas faire les choses pas pour l’argent est intéressante.
Ces discours sur l’argent sont en effet amusants. Tu dis toi-même, dans « Vazy », que tu espères que tu vas « faire enfin du fric », avec une forme de second degré. L’ironie est qu’en 2016, les rappeurs ne disent pas qu’ils espèrent faire du fric, ils disent qu’ils « font » du fric. Toi qui es là depuis 30 ans, en as-tu fait ?
Quand j’ai commencé il n’y avait rien ; pas de rap et donc pas d’industrie qui permette de le faire fructifier. De fait, je n’ai jamais été dans la position de groupes comme NTM ou IAM qui, dès l’âge de 18 ans, se sont retrouvés avec de grosses avances, de grands labels et de solides moyens de production parce que la machine était lancée. Le premier album d’IAM a couté 800.000 francs, sans compter les avances individuelles. Quand NTM a signé chez Epic, c’était pareil.
Paradoxalement ce sont des gens que tu as aidé, dont tu as produit les premières maquettes, à l’époque où certains « producteurs » ne savaient même pas rentrer un sample dans un ordinateur… Il ne fait pas bon être un inventeur dans ce milieu, non ?
J’ai fait Paname City Rappin’, mon premier album, dans l’indépendance la plus totale, avec un matériel spartiate. J’ai ensuite travaillé pour Destroy Man et Johnnygo en 1986, puis pour Nec Plus Ultra, etc. A cette époque, comme on n’était pas payés pour notre émission chez Radio Nova, on avait le droit d’utiliser le studio et j’enregistrais donc avec Lionel D. quasiment toutes les nuits. On avait 8 pistes, quelques effets, un D.A.T. et ma SP-12. Le manager de Nec Plus Ultra, Paul Boussard, est peu à peu devenu le manager de Lionel D. – mais pas le mien – et a fait tourner nos sons. Un matin où j’étais seul chez Nova, un label appelle et me dit qu’il a entendu « Y’a pas de problème » et qu’il veut signer Lionel. Cela voulait dire qu’en tant que DJ je n’intéressais pas grand monde, mais en un sens ça ne me dérangeait pas d’être derrière. J’ai préféré garder cette liberté mais au fil du temps je me suis rendu compte qu’elle avait un prix.
De fait, l’argent n’a jamais été un moteur pour moi alors qu’on me l’a souvent reproché, ce qui est stupide. J’étais Blanc, plus âgé que la moyenne et on m’a reproché d’être vendu parce que je travaillais à Radio Nova et que je collaborais à Actuel… Mais quand tu vois l’aura qu’a aujourd’hui une émission comme le Deenastyle dans la tête des adeptes de cette culture, je l’ai quand même un peu mauvaise. A l’époque, je me suis coltiné tous ceux qui pensaient que j’avais le monopole alors que je ne faisais qu’une chose : me taper pour que cette culture avance, me décarcasser pour qu’il se passe quelque chose, que le son circule. Les NTM, Solo, EJM, TSC et autres qui étaient déjà en place savaient ce que je faisais, mais je me suis coltiné tous les autres. Les aigris, les amers.
J’imagine que tu fais référence à IZB, qui s’exprime de manière un peu rude à ton sujet dans le livre « Regarde ta jeunesse dans les yeux », de Vincent Piolet.
Eux et d’autres, peu importe. Dans ce livre, ils se donnent le beau rôle en disant que j’étais hautain ou je ne sais quoi et qu’un soir ils sont allés chez l’épicier pour acheter des tomates et des concombres pour les balancer pendant le concert de Lionel D. En fait, ils ont juste jeté trois tomates qu’ils avaient piqué au catering, Lionel ne s’en est même pas rendu compte, c’est tombé à plat sur la scène. Dans le bouquin, ils te racontent ça avec une espèce de fierté ridicule…
Curieusement, tu n’as jamais été amer ou revanchard par rapport à tout ça…
Jamais, mais je le suis aujourd’hui car beaucoup n’ont rien compris à ce que je cherchais à faire à cette époque et je n’ai pas eu la place qui aurait du me revenir. J’ai un monceau de colère à ce sujet. Il y a eu une époque où plus je me baissais pour récolter les fruits de ce que j’avais semé – et il ne s’agit pas de chance mais de boulot acharné -, plus je me prenais des fléchettes. Je n’ai pas fait un pas sans qu’on me fasse un croche-pied. Je me souviens notamment des coups de poignards de la Zulu Letter, la feuille de chou de la Zulu Nation de l’époque, dirigée par Queen Candy, qui sortait d’ailleurs avec King Jaïd, que j’avais moi-même nommé Zulu King – Afrika Bambaataa m’avait autorisé à nommer deux personnes. Un jour je tombe sur la Zulu Letter et je vois un article sur moi qui disait, en substance : « De par ses relations avec Radio Nova et Actuel, Deenasty ne peut plus s’occuper de la Zulu Nation et a donc décidé de se retirer ». J’ai halluciné ! Moi j’essayais juste d’être cohérent avec ce que je vivais, même si je ne suis pas un enfant de chœur non plus. J’ai vécu des choses difficiles, des braquages, des trucs de kamikaze, que ce soit à San Francisco ou en Amérique du Sud, et alors que j’essayais de me taper pour que cette culture se développe en France, je me suis retrouvé face à une armée de crabes jaloux et aigris qui ont tout fait pour me ralentir… C’était du pur venin de leur part. Résultat, après quelques règlements de compte dans les locaux de Radio Nova, notamment suite à une embrouille avec IZB à laquelle j’avais répondu à l’antenne, on m’a sucré l’émission pendant 3 ans. Je n’avais plus de visibilité, plus de soirée, plus rien. Je suis redevenu coursier, ce qui était mon job à la base. Coup de bol, cependant, c’est à ce moment-là que Lionel D. signe sur une maison de disques, donc je récupère une petite avance.
A cette époque là, tu gagnes ta vie avec le rap ?
J’ai touché quelques avances et j’ai fait des soirées, ça qui me permettait d’avancer. Mais je constate tout de même que j’ai fait la courte échelle à un certain nombre de personnes qui ne m’ont jamais renvoyé l’ascenseur. Aujourd’hui, je le clame, je suis un DJ mondialement reconnu et j’ai la certitude de ce que j’ai fait, de ce que j’ai apporté. Et je constate que si je ne l’avais pas fait moi-même, personne ne l’aurait fait. Il faut avoir l’honnêteté de reconnaître ça. C’est moi qui ai fait le premier métro en whole-car, c’est moi qui ai organisé les premières Block-Party, c’est moi qui ai produit le premier disque de rap français en indépendant, c’est moi qui ai fait les premières soirées, les premières mixtapes. Je cumule quand même un certain nombre de « c’est moi le premier » et ça concentre forcément un peu de jalousie. Et pourtant, je suis un grand blondinet aux yeux bleus, d’origine bretonne !
Au-delà de ces embrouilles dans le milieu hip-hop, il y a aussi des problèmes contractuels qui ont suspendu une partie de tes revenus, non ?
Oui, ce qui n’a rien arrangé. En 1999, par exemple, j’ai fait un morceau avec DJ David Chang et ce titre est devenu par hasard l’hymne de la techno parade. Mais comme on avait pris des grosses samples, on a touché 0,01 % ou un truc comme ça… Je n’ai jamais vu le chèque.
http://www.youtube.com/watch?v=n_WBKFEMI5o
Ton morceau le plus connu du grand public, « A nos amis », ne t’a pas non plus rapporté grand chose. Que s’est-il passé ?
Polydor venait de se prendre un méchant procès de la part du groupe Cymande à cause d’un sample sur un disque de MC Solaar [« Bouge de là », ndlr]. Ils commençaient à comprendre la logique du sampling et dès que tu faisais un morceau de rap, ils te disaient : « C’est quoi le sample ? ». Et il se trouve que sur tout l’album « Deenastyle », le seul morceau où j’ai déclaré le sample était « A nos amis ». Et comme Lamont Dozier, l’auteur du disque samplé, n’a jamais répondu, n’a jamais dit oui ou non, ses droits sont restés bloqués à la Sacem. Ce qui fait que la partie « compositeur » pour ce titre n’existe pas. Alors que les auteurs, eux, existent. Ce sont les Princes du Swing et ils ont touché du fric parce que le titre a cartonné et s’est retrouvé sur 50 compilations. Moi je n’ai rien touché du tout. Cela dit, l’enregistrement s’est fait en partie à New York avec Produced by New York et c’était vraiment mortel. Plus tard je suis revenu à New York, je mixais partout, vers 1997. J’ai failli m’y installer mais je suis finalement rentré à Paris. J’ai vécu mon rêve américain comme ça… Donc aujourd’hui, quand on me dit que j’ai pris des millions ou que j’ai manqué d’intégrité, ça me fait bien rigoler. Je vais te raconter une autre anecdote : Mylène Farmer m’avait demandé, dans les années 1980, de poser des scratches sur une de ses chansons, je ne me souviens même plus de laquelle il s’agissait [« Je t’aime mélancolie », ndlr]. J’ai refusé parce que je commençais à être un peu connu et je me suis dit que je risquais d’écorner mon image. Je me suis donc assis sur 2000 francs, ce qui était pourtant très bien payé puisque à cette époque la plupart des musiciens de studio prenait à peine 800 francs par session. C’est tout.
Ca sonne comme une désillusion…
Non, pas vraiment mais ça m’a saoulé de revenir à Paris. L’ambiance, le milieu… A New York on ne me faisait pas chier avec le style, les fringues ou je ne sais quoi. Et en plus je jouais du rap français… En soirée je jouais PM, Malédiction du Nord, La Cliqua… Pour moi c’était l’âge d’or, il s’est passé un truc à ce moment-là.
Après avoir diffusé le rap dans l’hexagone, tu es allé le faire aux States, c’est ça ?
Oui, les américains aimaient bien. Ils disaient que ça les reposait de leur rap, ils trouvaient que c’était bien produit, authentique. Et c’est passé de Solaar & Guru, le seul truc français qu’ils connaissaient, à plein de nouveaux trucs que je ramenais. Je déposais aussi des disques chez Liquid Sky où il y avait un bac spécial rap français, j’essayais de développer un lien. Je pensais que la connexion était faisable, parce qu’il y a une grosse communauté haïtienne à New York et mes soirées étaient devenues le rendez-vous de tous les francophones de la ville. Mais finalement quand je contactais les mecs à Paris en leur expliquant qu’ils pouvaient vendre quelques disques, ils trouvaient que c’était trop peu, ils s’en foutaient et personne ne m’a jamais suivi. Je vais pas te citer de noms, mais bon… Ils savaient qu’ils ne se feraient pas beaucoup de thunes mais ça aurait été bien pour diffuser leur son, poser les bases d’un truc qui aurait pu être une vraie connexion. Et c’est con parce que les ricains, quand tu leur parles de rap français ils sont toujours coincés sur Solaar & Guru. Ca reste le seul truc qui est vraiment passé.
Propos recueillis par Thomas Blondeau
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