Propulsé avec quelques disques lumineux sur le devant de la scène, le pianiste Brad Mehldau apparaît aujourd’hui comme le seul artiste de jazz capable de toucher un large public par la magie d’une sensibilité très actuelle. Portrait d’une personnalité hors norme, qui réinstalle le jazz au coeur des musiques populaires par sa mélancolie contemporaine.
Tous les espoirs et toutes les craintes de la planète jazz. Longue silhouette méditative courbée sur le clavier, le regard à fleur de touches, sombre et lumineux dans la même note : Brad Mehldau, 30 ans bientôt, pianiste surdoué et charismatique découvert aux côtés du saxophoniste Joshua Redman au milieu des années 90 et propulsé depuis dans une carrière fulgurante, cristallise aujourd’hui sur ses frêles épaules tous les espoirs et toutes les craintes de la planète jazz ce monde délicieusement anachronique dans sa façon de résister systématiquement à toute forme d’adhésion spontanée, ce monde qui préfère polémiquer, argumenter, discuter et problématiser une musique déjà pas si simple. Il est plébiscité pour sa série de disques crânement intitulée Art of the trio. Il est acclamé tout autour du monde pour sa musique raffinée, lyrique et délicatement mélancolique : une musique en quête éperdue entre rigueur architecturale et nonchalance inquiète d’une expression toujours plus fine des sentiments, actualisant en un art violemment introspectif une manière d’éternel romantique tourmenté. Mais Mehldau pose problème. Pour aller vite, une question résume toutes les autres : pourquoi et comment ce pianiste brillant, mais définitivement hors mode dans son souci de revisiter l’épure toute classique du trio de jazz, a-t-il ainsi réussi, en quelques disques ambitieux et de haute tenue, à crever la petite sphère des purs amateurs de jazz et séduire un aussi large public ? C’est à la lumière de son surprenant succès que Mehldau est jugé aujourd’hui.
D’un côté, ses thuriféraires, toujours en quête d’un nouveau génie qui saurait comme par miracle rendre au jazz sa splendeur passée, dans une attitude foncièrement nostalgique vis-à-vis d’un mythique âge d’or d’avant la décadence : ceux-là ne l’apprécient qu’en regard de la tradition, tellement avides de dénicher un nouveau Keith Jarrett ou un nouveau Bill Evans qu’ils en oublient de chercher à saisir en Mehldau son incontestable actualité. De l’autre, ses détracteurs, guère plus pressés d’écouter réellement le pianiste, persuadés d’être en présence d’un complot médiatique, dénonçant en Mehldau la dernière icône en date fabriquée de toutes pièces par la société du spectacle, tirant à boulets rouges sur le jeune homme au dandysme si savamment travaillé, avec sa gueule d’amour légèrement tuméfiée par la vie, son charme trouble, mi-ange mi-démon, ses allures de poète junkie à la mélancolie douteuse. Pour ceux-là, Mehldau n’apparaît plus que comme un brillant élève surdoué et parfaitement creux derrière le vernis de ses références, pire, comme un pur produit de synthèse annonçant la mort prochaine d’une musique rattrapée par l’industrie et sa
logique commerciale de reproduction.
Nouveau messie ou charlatan ? S’il est vrai que l’avènement de Mehldau coïncide parfaitement avec l’apparition de techniques de marketing plaquées sur le fragile marché du disque de jazz, s’il est vrai que le pianiste n’est pas un grand inventeur de formes et que sa musique délicate se révèle décidément plus un subtil art de synthèse qu’une définitive entreprise révolutionnaire, quelque chose se joue là d’une sensibilité éminemment personnelle et tout à fait contemporaine.
En phase avec les désillusions d’une génération.
La sensibilité de Mehldau est parfaitement emblématique des atermoiements esthétiques et idéologiques d’une génération vaguement perdue,
doucement désabusée, écartelée entre narcissisme et quête fébrile de nouvelles valeurs collectives. Parce qu’elle saisit avec grâce et acuité l’expression
de cette désillusion, parce qu’elle met en scène ces conflits comme peu sont en mesure de le faire aujourd’hui, la musique de Mehldau tout en s’inscrivant dans une esthétique qui relève d’une tradition jazz apparemment assez éloignée des toutes dernières tendances de la musique populaire parvient à séduire et capter un public jeune et néophyte.
C’est finalement plus dans son attitude, dans ce qu’il révèle ou ce qu’il reflète de notre époque, et moins dans ce qu’il propose d’inédit, que Brad Mehldau interpelle : cela faisait bien longtemps qu’un musicien de jazz n’était pas parvenu à faire corps de la sorte avec son temps, à apprécier son époque avec cette finesse de sentiments pour finalement lui proposer une image d’elle-même, lucide et cohérente, où contempler enfin son désarroi singulier.
Aujourd’hui, sans passéisme ni populisme, un musicien débusque le jazz des marges où il se complaît et le réinstalle dans sa forme la plus pure au coeur de la vie artistique, comme une des expressions possibles de l’époque. D’une certaine façon, la question n’est plus de savoir si Brad Mehldau est un musicien de l’envergure d’un Parker, Coltrane ou même Bill Evans (la réponse est évidemment négative, son geste n’a pas la même portée créative, la même force de rupture), mais plutôt de comprendre comment soudain un musicien de jazz change de scène sans rien concéder de ses options esthétiques, simplement en se mettant en phase avec les humeurs d’une génération.
Le premier musicien pop de l’histoire du jazz ?
Et si Mehldau, dans sa façon de s’inscrire en creux dans le temps, moins comme le sujet que comme le produit de son époque, était le premier musicien pop de l’histoire du jazz ? Belle gueule légèrement brouillée par le décalage horaire, jeans usés, T-shirt flapi révélant au hasard d’un geste nonchalant un tatouage imposant (vestige d’une époque révolue et un peu trouble de sa vie), Mehldau cultive sans en avoir l’air son look d’éternel adolescent. A la fois fragile et arrogant, sûr de son talent derrière une timidité affichée. Une image plus habituellement associée dans l’imaginaire collectif au dernier songwriter à la mode qu’à un pianiste de jazz.
Mehldau nous invite à réviser nos préjugés. Il faut dire qu’il présente un parcours un peu atypique : une histoire vaguement romanesque, propice à toutes les interprétations sauvages pour peu qu’on ait feuilleté quelques Marie Claire dans sa vie. Une enfance heureuse, douillette, au coeur de la middle-class américaine, à Hartford, Connecticut. Des parents aisés, attentifs, cultivés : père ostéopathe, mère bibliothécaire. Un goût pour le piano qui se manifeste très tôt, des dons évidents. Et puis, à l’adolescence, la rupture : la découverte traumatisante du secret de son adoption, la dérive personnelle, émotionnelle, dans la drogue avec, comme corollaire, la fuite dans la musique comme seul véritable garde-fou.
Un parcours cahotique, tout en excès, une attraction morbide pour le désastre et la « connaissance par les gouffres » : autant d’errances sur lesquelles Mehldau semble aujourd’hui avoir décidé de tirer un trait définitif, au point de décliner poliment, et avec un art consommé de l’ellipse, toute tentative d’exploration trop intime d’une vie privée doucement mais fermement maintenue dans la pénombre. De peur de voir resurgir quelques démons simplement assoupis ? Même pressé de questions, Mehldau ne lèvera pas le voile. Toute sa vie est aujourd’hui publique : dans sa musique, dans les plis d’un discours impudique où de nombreux secrets se révèlent à qui veut bien les entendre. Mehldau connaît trop le prix du mystère pour se livrer naïvement à une psychanalyse de bistrot.
Cole Porter, Beatles, Radiohead.
Pourquoi avoir choisi cette antique et démodée forme d’expression qu’est le jazz pour manifester une sensibilité si contemporaine ? Par quel chemin de traverse devient-on musicien de jazz en cette fin de millénaire quand on a tout pour jouer les rock-stars ? « Le jazz ne m’a pas séduit d’emblée, c’est une forme musicale trop sophistiquée. Mes premières amours vont à la pop et au classique. J’ai étudié très tôt le piano et par conséquent la tradition occidentale, mais comme tous les gamins de mon âge, j’écoutais du rock : quand j’avais 5-6 ans, à la radio, c’était l’époque de Fleetwood Mac, du Steve Miller Band, des Eagles, c’est la première musique qui spontanément m’a touché. La première personne que j’ai idéalisée en tant que musicien, c’est Billy Joel ! Je lui ai même écrit une lettre de fan, ma première, l’unique. Tout ce que j’ai reçu en retour, ça a été un T-shirt à son effigie. Ce fut une telle désillusion que ça m’a vacciné contre toute idolâtrie de ce type. J’avais 9 ans et j’ai compris que je ne serais jamais une rock-star : c’est un monde qui avait perdu pour moi toute sa magie. Par la suite, parallèlement au piano, j’ai tâté un peu de guitare et de batterie ; j’adorais Steely Dan, Frank Zappa, The Jimi Hendrix Experience aussi, à cause du jeu de Mitch Mitchell, et j’ai continué d’être attiré musicalement par ce qui se passait en pop : j’aimais par-dessus tout cette manière de s’adresser directement aux sens. C’est une façon d’envisager la musique qui m’a beaucoup influencé et que j’ai très spontanément cherché à appliquer à tous les genres. Brahms est sans doute le premier compositeur sérieux que j’ai apprécié de cette façon, immédiate, purement sensitive. » Pourquoi cet intérêt pour la sensibilité romantique ? « J’ai compris qu’il y avait une même relation directe aux émotions, et que peut-être pop-music et romantisme n’étaient pas si éloignés que ça. Aujourd’hui, j’en suis persuadé et je peux éprouver face à une étude de Chopin le même enthousiasme qui m’avait transporté à l’écoute du premier disque de Van Halen par exemple : cette énergie à la fois très généreuse et parfaitement narcissique, cette sexualité affirmée, affichée je sens là beaucoup d’affinités expressives. Il y a dans cette façon d’être au monde quelque chose qui m’a touché à l’époque, qui depuis n’a jamais cessé de faire partie de mon univers et se retrouve aujourd’hui à la base de ma musique. »
Pas d’identification spontanée à une grande figure du jazz à l’origine de cette vocation, mais plutôt une façon déjà transversale de se situer, par-delà les styles, dans l’intuition d’une certaine sensibilité qui traverserait les âges et trouverait son expression dans la chanson, base thématique et imaginaire privilégiée de l’univers du pianiste : « De Cole Porter aux Beatles en passant par Radiohead, on trouve chez tous les grands mélodistes ce même sens de la miniature, cette façon de faire tenir tout un monde en très peu d’espace et avec un minimum de vocabulaire. Pour moi, cette tradition éminemment pop vient en droite ligne de la musique classique. C’est à la fois très simple et très rare, une bonne chanson, un thème qui ait une grande limpidité mélodique et une vraie dimension harmonique. Quelqu’un comme Schubert est un pur génie dans ce domaine. Ses mélodies sont d’une simplicité déconcertante et simultanément d’une très grande richesse harmonique. Derrière une certaine naïveté se cache en fait un univers sombre et plein de désillusion. C’est ce type de qualités que je trouve aujourd’hui chez Radiohead ou Elliott Smith, des artistes qui savent qu’une chanson n’a de valeur que pour ce qu’elle dissimule derrière son évidence. »
Une relation directe et sincère à la mélodie.
On comprend mieux, à travers cette déclaration d’amour à l’art fragile de la chanson qui sonne comme un véritable manifeste esthétique, ce qui d’emblée fait la singularité de Mehldau parmi les musiciens de jazz contemporains : une relation directe et sincère à la mélodie que le jazz semblait avoir perdu de vue depuis belle lurette. Mais aussi une authentique sensibilité à l’air du temps, un vrai talent pour aller dénicher avec tact et discernement dans le répertoire de la pop-music la plus actuelle de véritables petites perles mélodiques qu’il traite ensuite comme s’il s’agissait de nouveaux standards, se servant de cette familiarité formelle pour embarquer l’auditeur dans ses dérives les plus intimes, avec le souci constant de ne pas le perdre en chemin. « C’est une vieille tradition du jazz de puiser ainsi dans le répertoire des chansons du moment, de partir de leur simplicité formelle pour les métamorphoser au risque de l’improvisation. Je ne fais rien d’autre, en reprenant des morceaux de Nick Drake, Radiohead ou des Beatles, que de remettre cette pratique au goût du jour. La chanson appartient à l’imaginaire collectif ; c’est, aussi bien pour le public que pour les musiciens, une sorte de point d’ancrage, quelque chose que l’on partage, que l’on a en commun, qui fait que, quel que soit le traitement personnel qu’on lui inflige, on parle quand même de la même chose. »
Cette façon de se focaliser sur la chanson comme lieu commun, ce choix d’en faire le support privilégié de son art subtil de la variation dit assez à quel point Mehldau, dans sa quête éperdue d’universaux, fantasme la musique essentiellement comme un espace idéal de réconciliation où toutes les expressions musicales, au-delà de leurs différences, viendraient partager une même relation directe au monde. Tout l’art de Mehldau se résumerait dans ce projet démesuré d’apporter une résolution esthétique au grand morcellement formel et imaginaire de notre époque. Mais comment parvenir concrètement à cette fusion universelle, réaliser cette utopie magnifique d’une ambition démesurée ?
Le jazz comme seul langage musical capable d’accéder au mythe d’un art total.
C’est là que le jazz intervient dans le parcours de Mehldau : le seul langage musical capable, dans l’instant magique de l’improvisation, lorsque toutes les traditions se fondent dans un même geste spontané qui les transcende et les abolit à la fois, d’accéder à ce mythe d’un art total. Un art total qui saurait rendre compte simultanément de l’expression brute de l’instant présent et de cette petite voix, anonyme et intemporelle, qui, comme un fil rouge, relie les hommes à travers les âges : « Je n’ai découvert le jazz que vers l’âge de 13 ans. Mais j’ai aussitôt été fasciné par cette relation très particulière à l’instant qu’engendre l’improvisation. Ça demeure aujourd’hui, pour moi, la principale raison pour laquelle le jazz est une musique si précieuse et inimitable. C’est une dimension essentielle de la musique qu’on ne retrouve ni dans la sphère de la pop ni dans celle du classique deux mondes qui ont des attitudes très figées vis-à-vis de ce qui doit être joué et de la façon dont cela doit être joué. L’improvisation permet au contraire de réinventer, à chaque fois dans l’interaction avec les autres musiciens, une musique idéalement toujours nouvelle et comme issue de rien. Idéalement, bien sûr… En fait, la plupart du temps, le musicien de jazz est en quête de cet instant où la musique lui échappe et où soudain il se met à jouer quelque chose qu’il ne connaît pas, qu’il ne pensait même pas détenir en lui. Mais lorsque ça fonctionne, c’est le plus grand trip qui existe, ça transcende tout ce que tu peux imaginer, ça balaie d’un coup tout ce que tu croyais savoir, toutes les constructions intellectuelles que l’on s’invente et qui la plupart du temps servent simplement à nous empêcher de faire les choses. Dans l’improvisation, tu mets tout ça de côté, toutes tes peurs, tout ton savoir, tu n’es plus que dans la réceptivité pure de ce qui advient. »
Aucune vénération particulière du pianiste pour le jazz dans sa tradition, son histoire intime des formes ; aucune identification béate à sa mythologie. Tout le lien de Mehldau avec le jazz se trouve finalement concentré dans cette mystique de l’improvisation comme geste suprême de libération et de vérité individuelle : « Jouer avec les émotions, être sur le fil, perdre le contrôle, le récupérer, être à la limite de la sentimentalité sans y sombrer. Tout l’art de l’improvisation réside en grande partie dans cet entre-deux entre une maîtrise instantanée de ce qui se joue et le délice de la perte de contrôle. » C’est en vertu de cette mise à nu narcissique et instantanée, expression d’une voix anonyme mais issue d’une mémoire collective, que Mehldau parie sur l’improvisation. Par cet acte de foi, il se pose une fois pour toutes comme authentique musicien de jazz.
Une attitude foncièrement postmoderne.
Comment dès lors justifier les critiques qui lui sont pour la plupart adressées du point de vue du jazz précisément, selon lesquelles il ne serait qu’un habile faiseur bricolant avec la tradition une musique consensuelle ? « C’est vrai que mon vocabulaire harmonique vient directement de mon admiration pour les grands compositeurs allemands romantiques, que je ne bouleverse pas de fond en comble les principes de la musique. Mais le problème, c’est qu’aujourd’hui, spécialement en ce qui concerne l’harmonie, on est arrivés au bout de l’histoire, plus rien ne peut être inventé, on ne peut plus que faire avec ce qui est déjà là. Ce qu’il nous reste comme champ d’action, c’est composer avec ça, trouver de nouvelles combinaisons, de nouveaux agencements, non plus faire progresser le langage dans ses formes, mais s’attacher à l’enrichir stylistiquement, à l’infléchir de l’intérieur, par la pratique. »
Une attitude foncièrement postmoderne dans laquelle Mehldau reconnaît le propre de sa génération, sans pour autant cesser de sonder au plus profond du désenchantement contemporain : « Pour moi, il y a une part essentielle de l’esprit de l’époque et de son mal-être existentiel qui réside précisément dans ce sentiment diffus que tout a déjà été fait que de toute façon, on arrive trop tard. C’est quelque chose que je ressens personnellement. Il m’arrive de douter très profondément de ce que je fais simplement en regard de la tradition, puis instantanément je me dis que c’est ridicule de s’autocensurer ainsi, que c’est une façon stupide d’envisager son inscription dans le temps simplement dans la perspective des grands maîtres du passé, que c’est la meilleure façon de passer systématiquement à côté de ce que nous avons de personnel à proposer. Il faut arrêter de considérer l’histoire des formes en confondant originalité et nouveauté. La créativité est une donnée universelle et intemporelle : le passé ne doit pas devenir un poids soit parce qu’on l’envisage comme un modèle insurpassable, soit au contraire comme une donnée à dépasser obligatoirement. Je le vois plutôt comme un vaste champ où puiser mon inspiration, sans idolâtrie particulière. C’est vrai que personne aujourd’hui ne surgit de nulle part comme a pu le faire un Charlie Parker avec un discours radicalement novateur et révolutionnaire. Il y a là un geste d’une intense liberté qui à l’heure actuelle nous semble impossible à réitérer, notre époque étant plus dans une phase de reconstruction esthétique, de recomposition. Mais je crois que s’engager toujours plus intensément dans l’improvisation est aujourd’hui la seule issue, la seule réponse possible pour retrouver un rapport dynamique à la tradition : ne pas la nier, mais ne pas s’en soucier outre mesure. »
Entre désillusion et lucidité, le pianiste définit à la fois l’étroitesse de son champ d’action actuel et l’absolue liberté qu’un tel geste autorise à l’avenir. C’est sans doute à partir de ce nouveau lien à la tradition, dans sa capacité à faire de sa musique une caisse de résonance aux aspirations de ses contemporains et un axe de propositions ouvrant de nouvelles perspectives musicales, que Mehldau parviendra à devenir le grand musicien qu’il est.
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Brad Mehldau, Back at The Vanguard Art of the trio 4 (Warner Jazz).
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