Terrence Malick – Une aussi longue absence

Un nouveau film de Terrence Malick, c’est un peu comme si JD Salinger publiait un nouveau roman ou si Greta Garbo avait consenti à revenir sur les écrans dans les années 60. Si l’ampleur du mythe Malick est en partie due à cette réclusion énigmatique de vingt années, s’il est vrai qu’un silence prolongé sécrète de l’attente et du mystère, il faut d’abord remonter aux deux films réalisés par Malick dans les années 70 pour saisir la portée de son aura, pour mesurer les immenses promesses données par le cinéaste et laissées subitement en jachère pour des raisons mystérieuses.

1973 : Terrence Malick signe son premier film, La Balade sauvage (Badlands), avec deux acteurs inconnus, Sissy Spacek et Martin Sheen. L’histoire est adaptée d’un fait divers sanglant qui avait défrayé la chronique dans le Nebraska des années 50 : deux amants terribles avaient semé une vingtaine de cadavres sur leur chemin en l’espace de quelques semaines. A partir de cette trame fictionnelle classique, Malick renouvelait le road-movie et le film noir. Avec La Balade sauvage, Malick inscrivait son nom sur la carte du cinéma américain montant alors qu’une nouvelle génération prenait le pouvoir. D’un côté, les Entertainers, les Lucas et Spielberg, à la fois cinéastes et entrepreneurs, héritiers de Disney, fascinés par le cinéma mais aussi par la bande dessinée, la technologie et le succès. De l’autre, les Artistes, dont Malick faisait partie avec Scorsese et Cimino, plus purement cinéastes et plus exclusivement cinéphiles, descendants des Ford et Walsh, des Fuller et Aldrich.

La Balade sauvage était le grand film culte de 73 avec le Mean streets de Scorsese, au point de marquer un jeune rocker cinéphile du nom de Bruce Springsteen, qui reprendra d’abord le titre du film (Badlands) pour ouvrir son nouvel album (Darkness on the edge of town), puis carrément le synopsis pour sa chanson Nebraska. La Balade sauvage connaîtra aussi une descendance postmoderne boursouflée dans le cinéma avec le True romance de Tony Scott et le Tueurs-nés d’Oliver Stone.

Terrence Malick mettra cinq ans (déjà un indice de sa future éclipse ?) pour confirmer son statut de maverick avec Les Moissons du ciel, vision élégiaque du sud rural des Etats-Unis au début du siècle, film étrange baignant dans la sublime lumière du chef-opérateur Nestor Almendros et révélant ce coup-ci un certain Richard Gere. En revoyant ces films aujourd’hui, on ne peut qu’éprouver une certaine nostalgie pour une époque, pas si lointaine, où le grand cinéma américain était encore aventureux et diversifié, où de grosses productions de studio engendraient couramment des films personnels et libres, lançant des acteurs inconnus dans le grand bain.

Avec ces deux films, deux succès critiques et publics, Malick a imprimé sa vision dans les consciences cinéphiles : en cette année 78, c’est un authentique auteur qui promet. Or, la déflation de toutes ces promesses va être encore plus radicale que dans le cas de Cimino : depuis Les Moissons du ciel (1978) et jusqu’à La Ligne rouge (1998), plus de film, plus de projet, même plus de potins hollywoodiens, rien. Silence radio.

Une partie du mystère est dévoilée par le reporter Peter Bliskin dans une passionnante enquête publiée récemment par le magazine américain Vanity Fair. Il en ressort que le cinéaste avait disparu de la circulation pour un écheveau de raisons, à la fois personnelles et professionnelles, existentielles et relationnelles. Dans un premier temps, il y a eu chez Malick une volonté très nette de prendre ses distances par rapport à la célébrité, de désacraliser le métier de cinéaste et le milieu hollywoodien, d’essayer de mener une vie ordinaire. Dans un deuxième temps, il y a eu la très lente maturation du projet La Ligne rouge, film constamment retardé par les propres hésitations du cinéaste, par des conflits humains et par des difficultés de montage financier. Le temps d’accumuler toutes ces complications, et vingt ans ont passé.

En 78, Malick est contacté par Bobby Geisler, producteur velléitaire et fan de La Balade sauvage. Esthète cultivé, Geisler souhaiterait démarrer sérieusement sa carrière de producteur et propose à Malick de travailler un script basé sur la vie de John Merrick, l’Elephant man. Pendant quelques mois, Geisler et Malick se côtoient, apprennent à se connaître. Un jour, le producteur va se faire une première idée de la personnalité très spéciale du cinéaste : il reçoit une invitation pour l’avant-première des Moissons du ciel et découvre seulement à cette occasion que Malick sort un deuxième film ­ le cinéaste ne lui en a jamais touché un seul mot ! Une proche de Malick à l’époque le décrivait comme un perfectionniste obsessionnel, qui souhaitait atteindre dans son travail une qualité comparable à la pureté d’une goutte tombant sur un plan d’eau. Si un film ne visait pas ce genre de perfection, Malick ne voyait pas l’intérêt d’en faire un. Autant de détails qui permettent d’ébaucher le portrait d’un grand paranoïaque.

Epuisé par le tournage des Moissons du ciel, abandonnant le projet Elephant man (dont s’était emparé David Lynch), Malick s’enfuit à Paris avec sa copine et emménage rue Jacob. Il s’attelle à un projet très ambitieux sur les origines du monde et de la vie ­ pas moins. Il travaille son scénario, contacte un spécialiste des effets spéciaux, envoie des équipes tourner des images sur l’Etna ou dans l’Antarctique. De temps à autre, pour faire patienter la Paramount, il leur fait parvenir quelques pages de son travail : de longues tirades poétiques ou philosophiques, de splendides descriptions visuelles, mais pas une ligne de dialogue. Les types de Paramount perdent patience : « Envoyez-nous un script qui commence par la page 1 et qui se termine par le mot « fin » ! N’importe quoi, ce que vous voulez, mais mettez-vous au boulot ! » Ce projet prométhéen est abandonné.

A défaut de tourner des films, Terrence Malick continue à vivre. A Paris, il rencontre Michèle, une de ses voisines, et emménage avec elle. Celle-ci est fascinée par un homme capable de parler avec sérieux et profondeur de la nature, des plantes, des insectes ou de philosophie, un homme doté d’un monde intérieur très intense. Plus tard, Michèle, Terrence et la petite fille de Michèle déménagent à Austin, la ville natale du cinéaste. Michèle va alors découvrir d’autres aspects moins fascinants de la personnalité de Malick et les révéler au reporter de Vanity Fair. Cet homme capable de discuter des sujets les plus élevés et des plus séduisantes abstractions s’avère être un psycho-rigide en matière de vie quotidienne. Quand le couple se dispute, Malick disparaît des jours, voire des semaines, sans jamais prévenir ni laisser d’adresse. Autres petites excentricités malickiennes : le cinéaste interdit formellement à son épouse l’accès à son bureau, le droit de lire ou de discuter ses projets de scripts… Un homme délicieux. A Paris, Malick survit en cachetonnant sur divers travaux scénaristiques (pour Louis Malle, Mike Medavoy, Barry Levinson…). Le producteur Rob Cohen raconte sa brève relation avec l’étrange personnage : « Il est trop intense et fragile, pas du tout fait pour être réalisateur. Lors d’un rendez-vous, il se levait toutes les cinq minutes et se cachait derrière un pilier : il croyait être épié. Ou alors il me passait un coup de fil et j’entendais des camions qui roulaient en bruit de fond. Il appelait d’une cabine sur le bord de la route : il marchait du Texas à l’Oklahoma pour observer les oiseaux ! »

En 88, Bobby Geisler (associé à John Roberdeau, autre producteur velléitaire et admirateur du travail du cinéaste) recontacte Malick pour lancer enfin sérieusement un projet. C’est le point de départ de La Ligne rouge. Le cinéaste et les deux producteurs scellent leur nouvelle alliance à Paris, dans l’île Saint-Louis. Ils dînent à la Brasserie de l’Ile, où James Jones, auteur du livre La Ligne rouge (édité chez Pocket), avait ses habitudes. Après le dîner, ils marchent jusqu’au 10 quai d’Orléans, où habitait l’écrivain, et Malick s’incline respectueusement devant l’immeuble. Pourtant, le film est loin d’être fait. D’un côté, Malick travaille lentement et prend mille précautions par rapport au livre, demeure méfiant dans les relations humaines ; de l’autre, le duo Geisler/Roberdeau, producteurs cultivés à la fibre artistique mais très mauvais gestionnaires, entreprend de séduire Malick et de nouer avec lui une relation de confiance et d’amitié. Le processus est très long et très onéreux : les duettistes traitent Malick comme un prince et se ruinent en voyages, en repas, en acquisitions de droits sur des projets parallèles. Par exemple, Malick essaiera longtemps de transposer au théâtre L’Intendant Sansho de Mizoguchi. Ce projet insensé pour un novice en matière théâtrale, qui culmine par une collaboration tragicomique avec Andrzej Wajda et finit par un échec et une rupture avec le cinéaste polonais, coûtera au cinéaste beaucoup de temps et d’énergie, poussant les deux producteurs quasiment à la ruine ­ pendant un temps, ils vendront des meubles et des CD pour survivre.

En 95, Geisler et Roberdeau accrochent à leur projet Mike Medavoy, producteur expérimenté et puissant. Dès lors, la rumeur La Ligne rouge commence à enfler dans le tout-Hollywood : Brad Pitt, Kevin Costner et Johnny Depp seraient intéressés ; des comédiennes appellent pour jouer dans ce film sans femme, même pour une simple apparition de quinze secondes ! Mais on est encore loin de voir le bout de l’affaire. Malick est empêtré dans ses problèmes intimes et ses incertitudes professionnelles : il demande le divorce, ne souhaite pas de superstars dans un film sur des soldats anonymes, hésite à se replonger dans la mise en scène d’un film lourd et craint de laisser filer d’autres projets qui lui tiennent à coeur. Par ailleurs, un conflit de pouvoir éclate entre Geisler/Roberdeau et Medavoy au sujet des crédits de producteurs.

En 97, après un désistement de Sony, La Ligne rouge reçoit l’appui de Fox 2000, qui cofinance le film et le prend en distribution, à condition que des stars figurent au générique. Les stars seront là, en effet, mais dans des rôles secondaires. Enfin, le tournage peut commencer en Australie. L’affaire prend alors un tour amer pour le couple de producteurs, interdits de présence en Australie ! Que cette éviction soit le fait de Malick lui-même ou de Medavoy n’est pas très clair. Plus tard, Geisler renversera dix-sept pilules colorées devant le reporter de Vanity Fair en lui déclarant « Il y a quelques années, je ne prenais rien. Maintenant, j’ai de la tension artérielle, du diabète, je suis gros, je bois trop. Je ne vais jamais m’en remettre. Nous étions en situation de dépendance par rapport à Malick. Son travail est traversé par les thèmes du pardon, du sacrifice, de l’amour, du courage, de la camaraderie, mais tout ça ne correspond pas à ce qu’il est réellement : un homme sans merci, qui ne fait pas de quartier. Enfin, les grands artistes ne sont pas obligatoirement des personnes sympathiques.

Février 99, hôtel Crillon, Paris. On a rendez-vous avec un troufion, un capitaine et un colonel. Plus exactement avec Jim Caviezel, Elias Koteas et Nick Nolte. Trois acteurs, trois générations, trois statuts ­ un débutant, un outsider dont la carrière commence à prendre, une vieille connaissance. Trois regards différents sur Malick, trois expériences singulières du tournage de La Ligne rouge. Avant ce film, Caviezel n’avait jamais entendu parler de Terrence Malick, Koteas connaissait vaguement sa réputation et Nolte savait tout de lui et de son travail.

Engoncé dans son costume noir, Caviezel semble mal à l’aise sous les lambris d’un palace parisien. Il a l’air fragile et pas entièrement dégrossi du brave gars des campagnes américaines qui a débarqué récemment à Hollywood, fermement ancré sur les bons vieux repères que sont la croyance en Dieu et l’éthique du travail : « Ce que nous avons vécu sur le tournage, même si c’était dur, n’a rien à voir avec l’enfer qu’ont vécu les vrais soldats. Terrence change tous les jours d’humeur et de méthode dans sa relation aux acteurs. Un jour, il peut être très dur, le lendemain, il peut être très encourageant avec un acteur démoralisé… Il a souvent recours à la psychologie pour influencer les acteurs. Parfois, il nous donne un texte à répéter hors caméra… Ses méthodes ne sont pas toujours immédiatement compréhensibles, mais finalement, je lui ai fait confiance et je me suis beaucoup appuyé sur lui. »

Caviezel garde de Malick un souvenir où se mélangent l’amitié et une admiration qui confine presque à la révérence : « Je n’ai jamais été intimidé. Terrence est un homme très humble, complètement différent de ceux qu’on rencontre habituellement dans ce métier. C’est pour ça qu’il ne vit pas à Hollywood. Quand j’ai vu Terry traiter tout le monde avec le même respect, j’ai su qu’il était un homme bien. J’étais moi-même un inconnu et il m’a traité avec beaucoup d’attention. Terrence se fiche de son statut de cinéaste, ce qui importe à ses yeux, ce sont les gens qu’il aime et qui l’aiment. Sur La Ligne rouge, il a abandonné ses pourcentages. Il possède une vieille voiture, sans air conditionné, alors qu’il vit dans le sud du Texas. Le spirituel est beaucoup plus important pour lui que le matériel. »

Pour Koteas, l’expérience aura été tout aussi intense, mais beaucoup plus douloureuse. De sa voix étrangement douce et musicale, l’acteur raconte comment il a été choisi au dernier moment, comment il a débarqué sur le tournage sans la moindre préparation : « Le fait que je n’aie pas eu le temps de préparer le rôle, l’énormité du tournage, la réputation de Malick, tout cela m’a procuré beaucoup de stress, de pression. Mon aventure d’acteur sans masque a été parallèle à celle de mon personnage, le capitaine Staros : il fallait que je réussisse ma mission. Le génie de Terrence est là : avoir capturé la personnalité profonde de chaque acteur pour la transfuser dans le personnage. Pour moi, il n’y avait pas de travail de comédie au sens technique où on l’entend habituellement. Notre peur, nos doutes, notre angoisse, notre douleur, c’est tout cela que Terrence a capté sur la pellicule. Les doutes de Staros, ce sont les miens. C’est une méthode qui rend humble. Je joue depuis longtemps et il a fallu me délester d’un ensemble de techniques acquises, il a fallu tomber le masque. C’était très douloureux, mais il ne pouvait en être autrement. »

Travailler sur La Ligne rouge semble avoir été une expérience des limites pour Koteas et la conversation prend parfois des tournures quasi psychanalytiques : « Ce tournage a été effrayant ­ et c’est un euphémisme. J’avais toujours le sentiment de rater la scène, de ne pas être juste, car je n’avais pas mes repères habituels. Je n’avais que ma propre électricité et ma volonté de fer pour aller de l’avant. J’ai tout appris sur place. Toute cette pression s’est accumulée sur ma tête jour après jour, pendant des mois. Bien sûr, mon anxiété était celle de Staros, donc le résultat est là. Ce fut un travail douloureux, émotionnellement épuisant, je ne le ferais pas sur chacun de mes films, mais il faut admettre que ça valait le coup. Mais c’est dur de se dévoiler ainsi sur un écran. Encore aujourd’hui, le simple fait d’en parler m’aide à évacuer et dépasser cette expérience. »

Mais c’est peut-être cette bonne vieille trogne de Nick Nolte qui parle le mieux de Terrence Malick, de la spécificité de sa vision. Avant le tournage, l’acteur avait longuement discuté avec Malick de son rôle, d’Hollywood, de choses et d’autres. C’est avec chaleur et intelligence qu’il analyse la personnalité de Malick de sa grosse voix caverneuse : « Terrence ne vit pas grâce à l’industrie du film. C’est son choix. S’il était dépendant d’Hollywood, ça entraverait sa liberté de décision. Et sa liberté, il y tient plus que tout. Même raisonnement en ce qui concerne son refus d’apparaître dans les médias. Il ne veut pas que le public le voie comme une figure de maestro, il refuse que l’image de grand maître s’interpose entre le public et le film. Il ne veut pas gâcher le processus créatif, il place l’art au-dessus de la célébrité. C’est pour cela qu’il disparaît pendant de longues périodes, ça me paraît simple à comprendre. »

C’est avec la même sagacité et la même empathie que Nolte apprécie le style et la façon de travailler du cinéaste : « Malick est comme Kubrick, il attend. Si une scène ne fonctionne pas, il arrête et il attend que l’inspiration vienne. Le temps est une donnée fondamentale, il permet de réfléchir aux choses, d’atteindre une certaine maturation. Par exemple, Terry ne termine jamais une scène : au bout d’une semaine, il se retrouve avec cinq ou six scènes incomplètes. Il dit alors « On trouvera le moyen de terminer ces scènes la semaine prochaine. » Evidemment, en travaillant ainsi, Malick rend les acteurs fous furieux, ils perdent tous leurs repères. Terrence recherche l’inspiration, la vérité d’une scène. Ce film n’avait aucune obligation de délai, d’emploi du temps, excepté sa propre vérité, sa propre maturation. Je me souviens aussi que, pour terminer ces fameuses scènes, Terry regardait toujours le soleil : il attendait 6 h du soir, quand le ciel devient orange. Peu importait le bon raccord, ce qui comptait était cette qualité dorée de la lumière. S’il avait informé le studio qu’il ne tournerait qu’entre 6 et 8, ils auraient refusé catégoriquement ! »

Selon Nolte, travailler avec des cinéastes comme Malick est un bien précieux et rare : « Pour un acteur, les méthodes de Terrence sont fantastiques, car il n’y a rien de plus précieux que le temps pour ruminer un rôle. C’est rare de travailler dans un contexte où seule compte la créativité, où il n’y a pas la pression habituelle du résultat. Par ailleurs, la plupart des acteurs, surtout les jeunes, veulent savoir quel est leur statut dans le film, s’ils ont le premier, le second ou le troisième rôle. Terry est muet à ce sujet, il ne dit pas qui est le personnage principal : il filme. Il filme tout le monde, chaque acteur, chaque personnage. J’ai trouvé cela merveilleux, parce qu’on doit laisser son ego au vestiaire. C’était très libérateur ! Puisque je ne savais pas combien de temps j’apparaîtrais dans le montage final, puisqu’il se pouvait très bien que je ne sois même pas dans le film, pourquoi ne pas tout tenter ? Terrence est l’un de ces cinéastes que l’on compte sur les doigts de la main, l’un de ceux qui racontent leur histoire, qui font le film qu’ils ont profondément besoin de faire. »

Alors, Terrence Malick est-il un humaniste généreux ou un paranoïaque misanthrope ? Un des grands cinéastes de notre temps ou un mégalo insupportable qui se prend pour un génie ? Un metteur en scène qui tire le meilleur de ses acteurs ou un despote cruel et sadique ? En vertu de quoi un homme ne serait pas en droit de préférer vivre une vie ordinaire plutôt que de construire une carrière ? Quelle bizarrerie y aurait-il à désirer vivre à Paris plutôt qu’à Hollywood, à observer les oiseaux plutôt qu’à répondre aux attentes d’une industrie ? Au final, l’effacement de vingt années semble faire partie de l’oeuvre de Terrence Malick au même titre que ses films : comme une manifestation irréfutable de l’authenticité, de la force et de la singularité d’un cinéaste hors du commun.

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