Story De Niro – La Folie De Niro

Le meilleur de ces trente dernières années, c’est lui. Le plus intéressant. Le plus consistant. Le plus divers. Celui qui a fait les meilleurs films. Avec Al Pacino, quand même. Parmi les jeunes stars américaines, qui a un peu fait oublier De Niro ces derniers temps ? Qui est meilleur que lui ? Depp ? Pitt ? DiCaprio ? Damon ? Chacun a ses qualités, mais aucun n’a aligné pour le moment autant de grands films. Il faudra faire les comptes plus tard. Même si sa carrière s’est faite plus mineure ces dernières années, même s’il fait l’actualité cette semaine derrière la caméra avec l’honnête Raisons d’Etat, son deuxième film en tant que réalisateur, le nom de Robert De Niro reste synonyme d’acteur américain : carrure physique, puissance intérieure, finesse, diversité de registres, capacité à porter l’univers d’un cinéaste. Robert De Niro est aux acteurs ce que Bruce Springsteen est aux rockeurs, Philip Roth aux écrivains : un classique américain qui résume à lui seul sa confrérie, incarne un certain état éternel de son art. Une borne inusable, un repère résistant au temps et aux modes. Il restera Travis Bickle, Michael, Noodles, Ace Rothstein… forever. Robert De Niro naît en 1943 à New York et grandit dans Little Italy. Son père est peintre et sculpteur. On peut imaginer ce qu’ont pu être son enfance et son adolescence dans les années 50, au sein d’une famille bourgeoise et cultivée, dans une capitale urbaine telle que New York, alors que les Etats-Unis connaissent la révolution du rock’n’roll et qu’Hollywood projette les dernières étincelles de son âge classique. Dès l’âge de 16 ans, il quitte le lycée pour la carrière d’acteur et suit les cours du Dramatic Workshop, puis de Stella Adler et du Luther James Studio. Il passe aussi par l’Actors Studio, la célèbre école dirigée par Lee Strasberg qui a “sorti” James Dean et Marlon Brando – et il y rencontre Harvey Keitel. Après plusieurs prestations au théâtre, il fait de curieux débuts au cinéma en 1965, à 22 ans : une scène dans Trois chambres à Manhattan de Marcel Carné ! Mais son vrai démarrage, il le fera avec un jeune cinéaste qui débute comme lui, Brian De Palma. Ils tourneront trois films ensemble, entre 1968 et 1970. Ce n’est pourtant pas avec De Palma que De Niro connaîtra son partenariat le plus fructueux, mais avec Martin Scorsese.

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MARTY

On n’est pas prêt d’oublier l’irruption de Mean Streets dans nos vies de spectateurs un soir de 1974 ou 75 dans une salle de la rue Champollion. On découvrait en même temps Martin Scorsese et Bob De Niro. La première chose qui nous avait frappé fut d’entendre dans son intégralité le Jumpin’ Jack Flash des Stones incendier une scène du film. Ce qui semble affreusement banal aujourd’hui ne l’était pas en 1974 : on n’entendait jamais de rock au cinéma, sauf dans les rares films sur le rock. La deuxième chose était Robert De Niro. Mean Streets était choral, Keitel et les autres étaient très bien aussi, mais c’est la tête brûlée Johnny Boy qui paraissait être le moteur à explosion du film : un nouveau héros en ces temps prépunk, entre Keith Richards dont il partageait le physique élégamment voyou et Keith Moon auquel il empruntait l’aspect caractériel imprévisible. Mais le rôle scorsesien qui installera De Niro au panthéon des acteurs et l’inscrira dans la conscience du grand public sera celui de Travis Bickle dans Taxi Driver, Palme d’or à Cannes en 1976. Si le Johnny Boy de Mean Streets était un psychopathe extraverti, Bickle en est un autre du genre discret, solitaire et encore plus inquiétant. Rédempteur fou, fascistoïde, prêt à “nettoyer” la grande ville corrompue et à sauver violemment une jeune fille de la prostitution, Bickle/De Niro fiche vraiment les jetons. “Are you talkin’ to me ?” Cette réplique schizophrène balancée à son propre reflet dans le miroir devient cultissime – elle sera reprise en VF par Vinz Cassel dans La Haine. On n’oubliera pas non plus le “mohican” et la tenue de combat de “Vietnam vet”. De Niro dans Taxi Driver, c’est l’Amérique pas encore remise de son trauma vietnamien. L’acteur ajoute un autre registre dans ce film, celui de la comédie, dans les scènes où il drague lourdement la militante Cybille Sheperd. Un registre grinçant, tout aussi inquiétant in fine que les ruminations nocturnes de Bickle dans son taxi ou son passage à l’action.

NEW YORK

La Grosse Pomme est tellement chevillée au tandem Scorsese/De Niro qu’il se lance ensuite, avec l’appui de Liza Minelli, dans New York New York. Titre double comme dans le standard de Sinatra et qui aurait pu servir pour tous les films de Scorsese. Un NY pour Marty, un NY pour Bobby ? New York est aussi double dans la filmo scorsesienne. Après un NY réel, crade, concentrant les problèmes sociaux contemporains, celui de Taxi Driver, voici un NY fantasmé, ripolliné, reconstitué en studio, convoquant les fantômes de Broadway et d’Hollywood, renvoyant des échos de big bands, de musical, de mélodrame et des années design de l’après-guerre. Après Taxi Driver, film rock plein de cambouis et d’huile de vidange, New York New York, film jazz plein de chromes rutilants, de volutes de fumée et de saxophone. Beau film de couple également et beau rôle féminin pour la Minelli chez un cinéaste volontiers masculin. New York reste le cadre du Scorsese suivant, une épopée christique en noir et blanc élue par le magazine Rolling Stone meilleur film américain des années 80. C’est bien sûr Raging Bull, le biopic consacré au boxeur Jake LaMotta. Le film est sorti à la même période que l’album The River de Bruce Springsteen, et je me souviens avoir rêvé des heures aux diverses correspondances entre les deux œuvres. La pochette de The River était en noir et blanc, comme le film de Scorsese. Avec sa trogne de métèque mal rasé, de boxeur vaguement sonné, Bruce ressemblait à un croisement de Pacino et De Niro – à eux trois, ils incarnaient la masculinité américaine idéale de l’époque. The River ne faisait que raconter des histoires de montées et de chutes, de rêves salopés par la dure loi du réel, explorait comme le film les possibilités et les impasses du rêve américain. On surnommait Springsteen “le Boss”. Et que répétait La Motta/De Niro tout au long du film ? “Je suis le boss.” On avait beaucoup glosé à l’époque sur la “performance” de De Niro, les quarante kilos pris et perdus. Cet aspect du rôle est ce qui a le plus vieilli : ce qui compte, c’est l’incarnation, pas l’imitation, pas la performance de cirque. Ce qui reste saisissant aujourd’hui, ce sont les combats hyperréalistes qui rendent bien la beauté sauvage de ce sport, mais surtout les scènes de dialogues avec Joe Pesci, un acteur qui sait tenir tête à Robert De Niro au niveau de l’élocution, du débit mitraillette et de l’argot italo-américain. “You fucked my wife ?!?” rejoint le “Are you talkin’ to me ?” au rang des répliques emblématiques de la filmo Scorsese/De Niro.

CONTRE-EMPLOI

Après cette grande série de films ritalo-newyorkais, La Valse des pantins renouvelle complètement l’univers de Scorsese et aborde plus franchement le registre de la comédie (même si la comedia dell’arte n’était jamais très loin dans les films précédents). De Niro y joue Rupert Pupkin, un comédien velléitaire qui poursuit un comique célèbre de son admiration en espérant se faire pistonner pour entrer dans la carrière. Le coup de génie de Scorsese est de jouer sur le contre-emploi total : Jerry Lewis est le comique célèbre, évidemment sinistre et antipathique hors de scène, tandis que De Niro est affublé d’une coiffure ridicule et d’un costume de plouc, bien loin du jeune mec cool et désirable des films précédents. Dans Taxi Driver ou Raging Bull, De Niro jouait des personnages inquiétants tirant parfois vers le comique ; là, il est un personnage comique tirant parfois vers l’inquiétant. Scorsese et De Niro laissent filer sept années avant de se retrouver dans Les Affranchis – ou le grand retour de la mafia italo-new-yorkaise, plus brutale, speedée, théâtrale et drôle que jamais. De Niro a vieilli, il n’est plus la tête brûlée Johnny Boy mais un cadre mafieux secondaire qui laisse la vedette à Ray Liotta. Il produit et tient la vedette du Scorsese suivant, Les Nerfs à vif, remake outré d’un vieux film noir avec Mitchum. Cet épisode mineur de leur collaboration reste en mémoire surtout pour une scène, brillantissime d’érotisme dangereux, où le tueur psychopathe joue au chat et à la souris avec l’ado débutante sexy Juliette Lewis. Quatre ans plus tard, en 1996, Scorsese et De Niro livrent Casino et raflent la mise. Chacun au sommet de sa forme, magnifiquement épaulés par une sublime Sharon Stone, par les impeccables James Woods, Joe Pesci et une armada de seconds rôles extraordinaires, par l’énergie et la cinégénie particulières de Las Vegas, par les envolées de Bach et de Delerue, ils pondent un immense film de couple qui est aussi une sublime métaphore des ultimes métamorphoses du capitalisme et de la disneylandisation de l’Amérique. Dans ce chef-d’oeuvre, Robert De Niro ne fanfaronne pas : il joue en sourdine Ace Rothstein, un malfrat juif de seconde zone qui essaie de faire son trou de façon “réglo” et modeste dans le système italo-mafieux des casinos. Une partition feutrée, discrète, celle d’un personnage à la merci de ses employeurs et de sa femme trop belle et libre pour lui. Après de telles hauteurs, on ne voyait pas ce que Marty et Bobby pourraient refaire ensemble. Mais après dix ans de hiatus, ils ont repris ensemble le chemin des plateaux pour The Winter of Frankie Machine. Le film raconte l’histoire d’un tueur à gages qui veut se retirer des affaires mafieuses mais n’y parvient pas. Une sorte d’autobiographie ?

UN MAÎTRE, UN CHEF-D’OEUVRE

Si le partenariat avec Scorsese constitue la colonne vertébrale de la carrière de De Niro, il ne faut pas oublier que l’acteur a travaillé épisodiquement avec les plus grands cinéastes, parfois dans un seul de leur film, mais souvent un sommet. Il y a eu notamment Brian De Palma, premier vrai partenaire de De Niro. A l’orée de leurs carrières respectives, ils ont fait trois films ensemble : Greetings (1968), The Wedding Party (1969) et Hi Mom! (1970). Trois comédies bien inscrites dans leur époque de bouleversements politiques et sociaux, trois films qui parlent du Vietnam, de sexe et de Black Power. Etrangement, cette alliance inaugurale ne se poursuivra pas, sauf une fois, en 1987, lorsque De Niro fera une apparition certes marquante, mais secondaire et quelque peu prévisible, en jouant Al Capone dans Les Incorruptibles. En 1974, De Niro se retrouve devant la caméra élégante de Coppola pour Le Parrain 2, sublime volet d’une trilogie elle aussi sublime. Incarnant Don Corleone jeune, cantonné à la partie flash-back du film, De Niro livre une performance impeccable mais légèrement en retrait des deux monstres qui l’accompagnent dans cette épopée, Marlon Brando et Al Pacino. Soyons honnête : quand on évoque la trilogie des Parrain, c’est d’abord à eux qu’on pense. En regard de l’histoire du cinéma américain, il aurait été invraisemblable que Coppola et De Niro ne se soient jamais croisés sur un plateau, mais Le Parrain 2 ne restera pas comme l’apparition majeure de l’acteur. La rencontre fut belle, elle aurait pu être grandiose. Il est heureux également que Robert De Niro ait tourné dans 1900 parce que les grands acteurs italo-américains n’ont pas travaillé si fréquemment avec les grands cinéastes italiens, même si la fresque historique de Bernardo Bertolucci nous a laissés un souvenir pompier – il faudrait revoir ce film aujourd’hui pour évaluer sa tenue de route, trente ans après sa date de fabrication. Après cette étape européenne, ce déplacement géographique et culturel, De Niro opère un déplacement historique en incarnant Monroe Stahr dans Le Dernier Nabab d’Elia Kazan. A travers le rôle et le cinéaste qui le dirige, De Niro se connecte au passé hollywoodien, donne acte qu’il est l’un des héritiers d’une immense histoire. Mais le grand rôle indiscutable dans un grand film indiscutable (en dehors de Scorsese s’entend), c’est Michael Cimino qui va le lui offrir, en 1978. The Deer Hunter (j’ai toujours détesté la littéralité marketing du titre français, Voyage au bout de l’enfer, et le titre original est tellement plus évocateur et poétique) est un opéra sauvage, lyrique, mélancolique qui montre les effets destructeurs de la guerre du Vietnam sur la classe ouvrière américaine. Une fois de plus, l’univers du film fait penser à celui de Bruce Springsteen, avec ces héros ordinaires trahis par la grande promesse du rêve américain qui peuplent tant de chansons du songwriter. De Niro fascine ici par son calme, son intériorité, sa façon d’habiter son personnage d’ouvrier en nous faisant ressentir sa dignité muette, son chagrin inexprimable. On est loin de Johnny Boy ou de Raging Bull et c’est tout aussi impressionnant. Dans sa série “un film avec un géant du cinéma – un chef-d’œuvre” déboule en 1984 le sublimissime Il était une fois en Amérique de Sergio Leone. On ne va pas revenir en détail sur cette saga proustienne régulièrement en tête de mon top 100 imaginaire des plus beaux films du monde. De Niro y est tout bonnement splendide – et James Woods aussi –, passant par tous les sentiments et tous les âges de la vie, incarnant ce loser qu’est Noodles, un homme qui a raté sa vie par romantisme incurable, par déficit de cynisme et d’ambition, insuffisance d’appétit d’argent et de pouvoir. Peut-être un autoportrait en filigrane de Leone. Aux Etats-Unis, le film fut massacré au montage (des distributeurs débiles et criminels voulurent notamment rétablir la chronologie du récit, tuant le sujet principal du film : le temps) et se solda par un cuisant échec commercial. En Europe, le film a bien marché, sans être un blockbuster. C’est pourtant le sommet de Leone et celui de De Niro. On retiendra deux autres films importants de l’acteur avec des cinéastes majeurs : Heat de Michael Mann, sorte de match au sommet avec son grand rival et complice Al Pacino – un faux match, puisqu’ils ne partagent jamais le même plan, mais un vrai beau film noir moderne qui travaille merveilleusement la surface de l’image. Et le très réussi Jackie Brown de Quentin Tarantino, dans lequel De Niro reprend de façon humoristique sa figure de malfrat scorsesien, version retraité et vaguement abruti.

BOB LE COMIQUE

Mais quand on tourne aussi souvent et aussi longtemps, on ne fait pas que des films sublimes avec des grandes pointures. Ulu Grosbard, Roland Joffé, Alan Parker, Martin Ritt, Penny Marshall, Ron Howard, Jerry Zacks ou Frank Oz sont quelques-uns des réalisateurs moins considérables que Coppola, Cimino ou Leone qui ont fait des films moins forts, voire parfois très mauvais, avec Robert De Niro. Ce qui est intéressant dans ce corpus de films d’altitude moyenne, c’est la veine ouvertement comique de l’acteur, qui nous aura fait rire avec Midnight Run de Martin Brest, un road-buddy-movie assez drôle et efficace, avec les Mafia Blues de Harold Ramis, où sur une idée de gangster psychanalysé – peut-être piquée à la série Les Soprano –, De Niro joue à égratigner sa statue scorsesienne. Ou encore avec la doublette de Jay Roach, Mon beau-père et moi et Mon beau-père, mes parents et moi, où il endosse avec humour et vigueur le contre-emploi d’un père de famille conservateur et cul-serré face au gendre putatif Ben Stiller. Ces films rappellent qu’une carrière d’acteur, fût-il Robert De Niro, est faite de beaucoup de choses : de tentatives, d’expériences, de rencontres, de diversité, de sommets sublimes, de travaux alimentaires, de ratages… Pour que surgisse l’extraordinaire, il faut bien qu’il y ait aussi de l’ordinaire.

PRODUCTION, RÉALISATION

Les grands films de De Niro se concentrent dans les années 70 et 80. C’est peut-être cette raréfaction qui a poussé l’acteur à diversifier ses activités dans le cinéma, à fonder Tribeca, à devenir producteur, organisateur de festival, réalisateur. Sa filmo de producteur est honnête (Les Nerfs à vif, Jay Roach, ses propres films, mais aussi Michael Apted, Paul Mazursky, Irwin Winkler, Barry Levinson…), mais n’a pas fait d’étincelles. On peut en dire autant des deux films qu’il a réalisés : honorables mais pas géniaux – tout le monde ne peut pas être Chaplin, Woody Allen, Moretti ou Eastwood. Néanmoins, il n’est pas anodin que De Niro ait essayé de sortir de sa stricte condition d’acteur, de maîtriser plus complètement sa vie cinématographique, de devenir une sorte d’activiste total du cinéma. On sent bien la ligne de force qui sous-tend les activités de De Niro producteur et réalisateur : devant l’évolution d’un cinéma hollywoodien qui tend vers les mégablockbusters nourris de super héros et d’effets spéciaux, l’acteur de Scorsese, Coppola, De Palma a voulu continuer la tradition de ce que l’on appelle aux Etats-Unis un “cinéma adulte”, fait de récits solides, de personnages épais, éventuellement d’une vision politique et sociale, ce cinéma américain qu’il a incarné et appris au contact des grands maîtres qui l’ont dirigé. Le geste est respectable mais les résultats ont été en deçà de légitimes ambitions. Cela viendra peut-être (il faut guetter le prochain Scorsese), et cela ne retire rien au génie du De Niro acteur. Si j’étais Noodles, si je déambulais au soir de ma vie dans les lieux de mon enfance, si je montais sur les vieilles chiottes où j’avais l’habitude d’aller mater ma copine, si je détachais une brique du mur pour y créer une ouverture secrète par laquelle je projetterais-filmerais-reverrais mentalement le film de mon passé, je choisirais de regarder les grands films qui ont scandé la carrière de De Niro et ma vie de spectateur : Mean Streets, Le Dernier Nabab, Deer Hunter, Raging Bull, Casino, Heat… et je me dirais : “il était une fois en Amérique” et c’était bien.