Hommage à Michel Legrand

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Les interviews de Michel Legrand sont rares, voici un entretien accordé à Stéphane Lerouge et Christophe Conte en 1997, il revenait entre autres sur ses débuts et sa collaboration avec Jacques Demy.

Avant de débuter votre carrière quels étaient vos goûts en matière de cinéma?

Je n’en avais pas vraiment…J’ai passé mon enfance et mon adolescence plongé dans l’étude de la musique. Et, croyez-moi, c’est un travail à temps plein. Mon seul souvenir marquant, c’est un film que j’ai vu avec ma grand-mère, à l’âge de 4 ans. Tino Rossi y jouait le rôle de Schubert. Il se promenait dans les blés, en plein été, levait la tête au ciel d’où lui tombait une musique sublime. Cut! On le voyait ensuite écrire trois notes sur un parchemin avec une plume. Cut! Il dirigeait un orchestre et obtenait un triomphe. Dans ma petite tête je me suis dit « Voilà exactement ce que je veux faire! » Ce jour-là, j’ai décidé que je deviendrais compositeur. Plus tard, j’ai appris à mes dépens que la composition était malheureusement plus compliquée que cela.

A quel moment situez-vous vos débuts dans la musique de film ?

Dans les années 50, j’ai travaillé sporadiquement avec Pierre Chenal Ou Henri Verneuil… Mais le vrai début, c’est le documentaire de François Reichenbach, L’Amérique insolite, monté par Chris Marker, où la musique était capitale, puisqu’il n’y avait presque pas de voix off ni de dialogue. Grâce à L’Amérique insolite, les metteurs en scène de la Nouvelle Vague m’ont découvert. Rapidement, avec Godard, Demy, Truffaut, Varda, Delerue, on a formé une famille, un collectif de création. On se retrouvait au bureau des Cahiers du cinéma, autour de Doniol-Valcroze. Souvent, les metteurs en scène commençaient à tourner sans être certains de pouvoir terminer leur film ! On a passé quelques années à travailler dans l’enthousiasme et la liberté, sans aucun sens de la logistique ni du commerce. On avait vraiment le sentiment de repartir à zéro.

Vous étiez estampillé « compositeur Nouvelle Vague » même si, paradoxalement vous collaboriez parallèlement avec Marcel Carné, Yves Allégret, Gilles Grangier…

En fait, j’étais un jeune mec associé à la marée montante du cinéma. Du coup, des metteurs en scène plus âgés avaient aussi envie de travailler avec moi. Evidemment, de par mon âge et ma sensibilité, j’étais plus proche des gens de la Nouvelle vague. Mais, en même temps,  j’adorais Gilles Grangier, un bonhomme adorable, très titi parisien. Quand j’annonçais aux copains des Cahiers que je composais la musique du Cave se rebiffe, je me faisais insulter : « Arrête tes conneries ! Tu déchois, espèce de traître ! (rires) »

Votre rencontre avec Demy semble née d’un incroyable hasard, comme dans ses films.

Vous avez raison : à l’origine, c’est Quincy Jones qui devait écrire la musique de Lola. Quincy était ravi, il est même venu à Nantes sur le tournage, avant de rentrer d’urgence des Etats-Unis, sans plus donner aucune nouvelle. Si Quincy avait écrit la musique de Lola, peut-être Jacques et moi n’aurions-nous jamais travaillé ensemble. En tous cas, sur le moment, Demy était très embêté : dans une séquence, Anouk Aimée devait interpréter une chanson. Puisque la musique n’existait pas, elle a récité les paroles comme un poème, sans rythme ni tempo. Suite au désistement de Quincy, Jacques s’est lancé à la recherche d’un nouveau compositeur. Grâce au documentaire de Reichenbach, il m’a contacté. J’ai donc visionné Lola, entièrement tourné en muet pour des raisons de budget. Assis à côté de moi, Jacques me disait les dialogues en jouant à tour de rôle tous les personnages. Je trouvais ça intrigant, je me disais « Voilà un metteur en scène étrange qui a fait un jour l’image et le lendemain le son ! » Le film était très beau, poétique, avec un climat particulier dû au CinémaScope noir et blanc et à la lumière surexposée. Tout l’univers de Demy était déjà dans Lola. On s’est mis à travailler ensemble. Le plus dur a été évidemment la chanson. A priori, cela relevait de l’impossible ! Il a fallu que je compose à la table de montage, en adaptant mon écriture au mouvement des lèvres d’Anouk Aimée. On a passé un après-midi entier pour une minute trente de musique ! Ce type d’exploit ne nous faisait pas peur, nous étions des débutants pleins d’énergie…

Comment avez-vous mis au point le concept des Parapluies de Cherbourg ?

Suite à Lola, Jacques m’a apporté un scénario dialogué, L’Infidélité ou les parapluies de Cherbourg, qu’il souhaitait traiter en musical ; c’était un incroyable projet où le chant devait se substituer à la parole, mais avec une dimension réaliste, proche de la vie quotidienne. Il fallait donc éviter le côté opératique et les excès de lyrisme. L’idée était d’avoir un tempo chanté qui soit le plus près possible de la parole, avec les mêmes attentes et précipitations que dans le langage de tous les jours. J’ai beaucoup tâtonné avant d’arriver au style voulu. Mes premiers essais étaient trop alambiqués. Les mois passaient et je ne trouvais pas… Le déclic a eu lieu avec la séquence de la bijouterie, pour laquelle j’ai ébauché un thème à la saveur néoclassique : « Nous sommes dans une situation difficile, Geneviève est grande et m’aide de son mieux… » Jacques m’a aussitôt lancé « Michel c’est ça la couleur ! Le mariage entre la musique et les mots semble couler de source ! » C’était comme une bobine de fil : j’avais trouvé le bout, il ne restait plus qu’à tirer.

Comment s’est déroulé le reste de l’écriture musicale ?

A partir de là, tout est allé très vite. Jacques et moi nous sommes vus tous les jours, le plus souvent chez lui, rue Daguerre. A cette étape du film, Jacques avait déjà en tête sa mise en scène. Il connaissait son décor, il avait scrupuleusement exploré chaque recoin de Cherbourg. Parfois, il me disait : « Là, Michel, on doit laisser Cassard marcher dans la pièce avant qu’il n’avoue à madame Emery son amour pour Geneviève ; là il faut que tu me laisses le temps de finir mon travelling ! » Autrement dit, Les Parapluies de Cherbourg est vraiment une œuvre non conventionnelle car la musique fait partie intégrante de l’écriture cinématographique.

De quelle façon la profession a-t-elle accueilli votre projet ?

Ce fut la douche froide ! Pendant un an, nous avons été voir des producteurs pour leur présenter le projet. Je me mettais au piano, en chantant tous les rôles, les basses, les sopranes… Jacques tournait les pages. Au bout de quelques minutes, nous entendions des ronflements dans notre dos ! Puis on nous reconduisait à la porte en nous disant « Vous êtes deux garçons très sympathiques. Mais dites-vous bien que les gens n’iront jamais voir un film où les personnages chantent pendant une heure et demie ! » L’absence de références, d’antécédents les effrayait. On venait les voir avec un projet totalement original, qui ne ressemblait à aucun autre. Les Parapluies n’appartenait à aucune tradition déjà établie. Si on avait été aux Etats-Unis, les responsables de la MGM nous auraient dit « Mais ça ressemble à Chantons sous la pluie ! » Les décideurs sont étranges : sans exemple extérieur, sans  référence, ils se bloquent, ils perdent pied.

Comment la situation s’est-elle débloquée?

Pierre Lazareff, le patron de France Soir, nous a présenté une jeune productrice, Mag Bodard, qui s’est lancée avec enthousiasme dans l’aventure. Après cela, nouveau problème : aucun éditeur musical n’a voulu produire l’enregistrement de la partition, qui devait être prêt avant le tournage, puisque le film allait être entièrement tourné en play-back. A l’arrivée, j’ai été contraint de produire moi-même la musique, avec mon ami Francis Lemarque. Trente-quatre ans après, je peux dire que  Les Parapluies de Cherbourg est une œuvre qui s’est faite contre tout le monde !

Quel souvenir gardez-vous des séances d’enregistrement ?

A cause des séquences rythmées, j’avais choisi des chanteurs habitués au jazz : José Bartel, Danielle Licari,  ma sœur Christiane Legrand… Nous avons d’abord enregistré le play-back d’orchestre puis, dans un second, les voix des chanteurs. Pendant l’enregistrement des voix, les comédiens étaient présents en studio. Catherine Deneuve voyait Danielle Licari enregistrer son rôle et lui donnait des indications : « Il me semble que je prononcerais telle phrase de telle ou telle manière », de façon qu’après, au tournage, ça ressemble aussi aux acteurs. Une même complicité a réuni ma sœur Christiane et Anne Vernon, toutes deux interprètes de madame Emery. Une fois les play-back terminés, nous avons énormément travaillé avec les comédiens ». Tous les jours, pendant un mois, on les a fait répéter pour qu’ils soient synchrones et qu’on ne perde pas un seul instant sur le plateau. Ils se sont investis de façon remarquable. De toute façon, pendant le tournage à Cherbourg, j’étais l’œil du synchronisme !

Vous avez déclaré que l’écriture des Demoiselles de Rochefort vous avait posé problème. Pourquoi?

C’est très simple : un musicien de cinéma doit être comme une plaque photographique sensible. Il lui faut impérativement adhérer au contenu du film, en devenir un élément de l’intérieur. Avec aussi l’impératif d’être capable de s’exprimer dans tous les styles possibles, sans aucune limitation. Le cinéma en général, et avec Jacques en particulier, m’a toujours apporté cet avantage : à chaque film, c’est un jeu, un pari différent. Les partitions de musicals comme les Demoiselles, Yentl ou aujourd’hui Le Passe-muraille, sont conçues dans des esprits qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. Et à l’intérieur d’un même film, on peut travailler dans des directions très variées. Regardez Peau d’Ane : pour que la féérie soit là, la couleur de la partition oscille entre le baroque, le jazz et la pop.

Alors justement, d’où sont venues les difficultés sur Les Demoiselles ?

Du fait que Jacques voulait une musique principalement optimiste, euphorisante, comme un tourbillon de vie. Or, si je suis dans la vie quelqu’un de joyeux, d’assez blagueur, la musique qui sort naturellement de moi est plutôt lyrique, romantique ou dramatique. Ça n’a donc pas été facile. J’ai souffert pour accoucher des thèmes entraînants et bondissants que Jacques attendait.

En 1972, dix ans avant la réalisation du film, vous refusez de travailler sur Une Chambre en ville, projet que Demy portait en lui depuis des années. A quelles motivations correspondaient cette décision ?

J’ai réagi pour sauver ma peau. Car écrire et enregistrer la partition d’un musical entièrement chanté, c’est au minimum une année de travail. Ça représente un vrai fragment de vie. Quand j’ai lu le scénario d’Une Chambre en ville, je n’ai eu aucune envie de lui consacrer un an de mon existence. Instinctivement, je ne ressentais pas ce projet. Jacques était un frère, j’ai voulu être très franc avec lui. Je lui ai dit que je préférais refuser son film parce que, à mon sens, certaines situations s’accommodaient mal au chant. Si je m’étais forcé à travailler sur Une Chambre en ville, j’aurais raté mon coup. Pour bien faire l’amour à une femme, il faut vraiment l’aimer…

La dimension sociale du projet vous a-t-elle gêné ?

Sans doute… Jacques ne m’apparaissait pas comme un tribun, avec un discours politique. Selon moi, il était artificiel de faire chanter des ouvriers en grève ou des CRS. Je n’y croyais pas, à tort ou à raison, et je n’ai pas changé d’avis depuis. Ce refus a été douloureux pour moi comme pour lui. De ma part, ce n’était pas une trahison mais une forme d’honnêteté et de respect. La preuve : nous nous   sommes retrouvés par la suite.

Le côté ludique, « grands enfants », est aussi important dans votre relation avec Jacques Demy.

Oui… Avec Jacques, on jouait beaucoup au train électrique, notamment pendant l’écriture des Parapluies.  C’était notre récré, on avait chacun notre petite locomotive. On entrait dans la trentaine avec la mentalité de deux gosses ! Pareil avec les avions : Jacques et moi avions passé notre brevet de pilotage. A partir de là, on faisait tout les deux des vols d’escadrille ! (rires)… On tournait au-dessus de la maison de Jacques, à Noirmoutier, pour signaler à Agnès (Varda) notre arrivée. Peu après la sortie de Peau d’Ane, on a fait des piqués sur le château de Chambord (où Jacques avait tourné la fin du film), tout en chantant à tue-tête la grande fugue du générique ! De toute façon, la part d’enfance est indispensable à la création. Car écrire est un écartèlement permanent entre l’instinct créateur et l’instinct critique. Souvent, dès que j ai couché trois notes sur le papier, je me dis «  Tu ne vas pas garder ça ! Ce n’est pas assez achevé ! » Et, à mon avis, l’instinct créateur doit l’emporter. Il faut créer en se laissant porter de façon un peu naïve et enfantine, sans trop se poser des questions d’adulte.

Aprés L’Evénement le plus important…, en 1973, Jacques Demy va vivre une longue traversée du désert pendant pratiquement dix ans. Comment l’expliquez-vous?

Pour moi, ça demeure un mystère ! Déjà, dans les années 60, Jacques avait pas mal galéré pour monter ses films. Mais là, ça devenait très dur : tous ses projets étaient refusés. On continuait bien sûr à se voir, on restait la main dans la main. Je lui parlais de mes projets, j’essayais de faire le pitre pour qu’il se marre.

Parmi ses projets avortés, quels sont ceux que vous regrettez particulièrement ?

Au milieu des années 70,  Jacques a failli réaliser un film intitulé Anouchka. C’est un projet qui venait d’URSS. Comme à l’époque les films américains étaient interdits en Union soviétique, les seuls musicals que le public connaissait étaient les Parapluies et Les Demoiselles qui avaient obtenu beaucoup de succès dans tout les pays de l’Est. Par conséquent, des producteurs soviétiques ont invité Jacques à tourner un musical en URSS. Nous sommes partis tous les deux à Samarkand pour rencontrer deux auteurs qui voulaient nous soumettre un sujet. On s’est retrouvé devant deux petits vieux à barbiche et lorgnon qui nous ont fait lire une invraisemblable histoire où deux fausses sœurs jumelles se  font passer l’une pour l’autre ! On y trouvait toutes les ficelles, tous les câbles du vaudeville le plus usé !’ On a évidemment refusé. Mais dans l’avion de Samarkand à Moscou, on a trouvé un autre sujet, plus ambitieux : raconter l’histoire d’une équipe de cinéma française tournant en URSS une version musicale d’Anna Karénine. L’idée était de faire interférer le réel et l’imaginaire : ce qui se passait dans la fiction se passait également sur le plateau. C’était une sorte de mise en abyme avec un film dans le film. 

Comment ont réagi les Soviétiques ?

A Moscou, le ministre du Cinéma était emballé. On est rentré à Paris. Très rapidement, la production s’est mite en toute, des acteurs ont été pressentis. J’ai écrit une vaste partition avec des chansons et plusieurs ballets. Malheureusement, le coproducteur français s’est avéré incapable de réunir la part française qui représentait 10 % du budget global ! A cause de ces 10 %, le film est tombé à l’eau.  Anouchka n’a jamais été tourné et, pourtant, l’œuvre existe malgré tout, elle a été écrite.

On a le sentiment que vous préférez la création immédiate à toutes les étapes postérieures.

C’est vrai. A mon sens, l’écriture des films était plus importante que leur réalisation. Le moment où je ressentais le plus de bonheur, c’était dans l’invention de l’ouvrage, dans la création pure, le tournage, le montage, la sortie du film venaient après. Je me trompe peut-être mais c’est ainsi que je vois les choses. Pour moi, il est plus exaltant d’être plongé dans l’écriture que d’attendre sur un plateau qu’un chef-opérateur règle sa lumière. D’ailleurs, quand je pense à Jacques, je le revois arrivant chez moi le matin, pour travailler. Il était debout, appuyé sur le piano, avec un papier blanc. J’étais devant mon clavier, avec une feuille à musique blanche. Je me disais « Pour l’instant, rien n’existe. Mais d’ici une heure, une journée ou une semaine, nos feuilles seront noircies. Nous aurons inventé. »

Avez-vous ressenti avec Demy le même sentiment d’osmose, de communion qu’avec des solistes de jazz ?

Tiens, je n’avais jamais pensé à cette idée… En effet, avec Jacques, l’écriture ressemblait parfois à une alternance de chorus : à toi, à moi, à toi. etc. Par exemple, pour les chansons de Peau d’Ane, Jacques m’avait confié des débuts de textes. J’ai alors essayé de trouver des thèmes fonctionnant bien avec les paroles. Comme la musique a des exigences rythmiques très précises, il arrivait que mon thème ne puisse pas complètement épouser son texte. Alors Jacques adaptait, ajustait ce qu’il avait écrit en fonction de la musique. Comme dans le jazz, chacune de nos interventions stimulait la créativité de l’autre. Parfois, il suffisait que je joue une simple phrase au piano pour lancer la « machine Demy ». Pour moi, Jacques, c’est d’abord tous ces moments de création que nous avons passés ensemble. Bien sûr, il y a les films. Mais, d’une certaine façon, ils ne nous appartiennent plus.

Rencontre-t-on aujourd’hui les mêmes problèmes pour monter des projets musicaux ?

Le Passe-muraille d’après Marcel Aymé, sur lequel j’ai travaillé récemment, est le premier opéra-bouffe composé depuis Offenbach. Donc, là aussi, les décideurs n’avaient pas de références très récentes ! (rires)… Nous étions pourtant convaincus que Le Passe-muraille se prêtait à un traitement musical. En plus, dans les nouvelles de Marcel Aymé, il n’y a aucun dialogue. Ce que disent les personnages devait être entièrement inventé. Bien sûr, on a respecté la construction dramatique imposée par la nouvelle, mais en travaillant dans le désordre : on a écrit les airs selon notre inspiration, selon notre humeur. Curieusement, notre metteur en scène, Alain Sachs, a procédé de la même façon et, comme le faisait Jacques, il a commencé sa mise en scène en partant du milieu : il avançait, il revenait, il ajustait… Et le résultat est terriblement homogène. On rejoint là Les Parapluies comme je vous le disais, la séquence de la bijouterie a complètement déterminé le reste de l’œuvre.

Rétrospective Michel Legrand du 4 ou 26 février à la Cinémathèque française.