[Assayas et les Inrocks (4/6)] Entretien fleuve à l’occasion de la sortie de « Irma Vep » en 1996

En novembre 1996 sort Irma Vep, le sixième long métrage d’Olivier Assayas. C’est l’histoire d’un cinéaste (Jean-Pierre Léaud) qui doit réaliser un remake des Vampires de Feuillade avec une star du cinéma hong-kongais (Maggie Cheung). Le film dresse un état des lieux à la fois théorique et ludique sur le destin des images de cinéma, toutes les formes qu’elles ont revêtues et celles qui l’attendent à la veille du XXIe siècle. Serge Kaganski, a rencontré le cinéaste à cette occasion. Il revient sur sa trajectoire, qui passe par la critique ciné et la découverte du rock, et parle de sa conception de la mise en scène et du cinéma d’auteur.

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« Mon goût pour le cinéma est associé à une mythologie familiale, car mon père avait été l’assistant de grands cinéastes de l’avant-guerre : Ophuls, Pabst, L’Herbier… Après la débâcle, il s’est installé à Buenos Aires, où il a dirigé un studio et réalisé deux films. De retour en France, il est devenu, sous le nom de Jacques Rémi, scénariste des cinéastes classiques de l’époque : Clément, Decoin, Autant-Lara… Très tôt dans mon enfance, il a été donc évident que je voulais faire des films, même si je n’avais pas la moindre idée de ce que ça pouvait recouvrir comme activité.

Etais-tu attiré par l’aspect glamour du cinéma, sa « magie » ?

Pas exactement. La figure la plus marquante dans mon souvenir est le personnage du producteur Raoul Lévy, avec qui mon père avait des rapports très proches. Raoul Lévy avait un côté grandeur et décadence, une force romanesque à la Gatsby. Je m’en souviens au sommet de sa gloire, au moment des fêtes et des projections chez lui. Mais ensuite, il y a eu le déclin, les faillites, les tentatives de suicide… Puis son suicide, qui fut mon premier contact avec la mort. Je me souviens de cette soirée du 31 décembre où le téléphone a sonné pour annoncer que Raoul Lévy s’était tué d’un coup de fusil de chasse dans le ventre. Mon idée originelle du cinéma n’était donc pas si glamour. Par ailleurs, à cette époque, mon père se détachait progressivement du cinéma pour faire une carrière à la télévision qui était plus rentable. Il n’avait pas un rapport fort avec l’art cinématographique : pour lui, c’était un métier, éventuellement passionnant, mais ce n’était rien à côté de la peinture et de la littérature.

Ta cinéphilie ne s’est-elle pas nourrie d’un rapport fait de discussions ou de disputes sur le cinéma avec ton père ?

Non, car lorsque j’ai commencé à être en âge d’avoir des idées sur le cinéma, il était déjà très malade. Les altercations qu’on a pu avoir concernaient plutôt la télé, parce que je la méprisais ­ sa pratique comme son milieu. J’avais le souvenir de la trajectoire de Raoul Lévy, à la fois romantique et brûlante. Mon père faisait des adaptations de Simenon, les Maigret, et lorsqu’il a commencé à être vieux, mon frère Michka et moi nous sommes mis à les faire à sa place. Moi, avec le côté salopard du frère aîné, je faisais ceux qui m’amusaient le plus et les autres étaient pour Michka ­ qui m’en a toujours un peu voulu, à raison. J’étais furieux d’écrire ces conneries, mon père me disait « T’apprends ton métier » et je lui répondais « C’est pas mon métier, je m’en fous, c’est de la merde, moi je peins, je dessine. » C’était assez violent.

A partir de quand es-tu devenu un spectateur indépendant ?

En fait, je découvre le cinéma après la Nouvelle Vague. Lorsque je commence à aller voir ces films, ça appartient déjà à l’histoire du cinéma. Nous habitions la vallée de Chevreuse, donc assez loin de la Cinémathèque, dans une maison plutôt isolée. Et je ne pouvais guère apprécier le ciné-club du lycée parce que c’était mon père qui leur prêtait des films, genre Un Taxi pour Tobrouk. Si j’essaie de me souvenir des films qui m’ont marqué dans ma jeunesse, c’est plutôt des choses vues à la télé. Mais le moment où le rapport au cinéma devient conscient, où il me renvoie à moi-même, me donne une image contemporaine qui ait un sens pour moi, ce moment passe par le rock : le cinéma indépendant américain de la fin des années 60, Monte Hellman, Easy rider, qui alliait rock, cinéma moderne, contre-culture. Avec One + one de Godard, j’ai eu l’impression de découvrir le cinéma français, il y avait là quelque chose qui était pour moi aussi important que les disques des Beatles ou de Dylan. Lorsqu’on habite en huis clos, coupé du monde, le rock sert à nous donner des nouvelles du monde. Tout d’un coup, il y a eu la presse rock anglo-saxonne. Comme pour beaucoup de jeunes Français, le premier moment de liberté, c’est le voyage en Angleterre.

Comment avez-vous tracé vos territoires respectifs avec ton frère Michka ? Aviez-vous des rapports d’émulation, de rivalité ?

Parce que j’étais l’aîné, j’avais très vite défini mon terrain : le domaine des arts plastiques. J’avais un intérêt précoce pour la peinture. Ce qui a fait sûrement que Michka n’a pas eu envie d’être sur ce terrain. Pour le rock ou la littérature, les choses transitaient forcément par moi, je ramenais les disques à la maison. Pour moi, la musique a toujours été secondaire par rapport à la peinture, j’ai toujours pensé que je n’avais pas une très bonne oreille musicale. Mais quand il est bon, le rock a une manière de saisir au vol des choses d’aujourd’hui, de formuler des sentiments que je sentais et que je ne parvenais pas à exprimer. Michka a conservé un goût pour le rock, une passion, au moment où pour moi ça passait un peu au second plan.

Qu’as-tu fait comme études ?

Lettres, mais vraiment en dilettante. Ce qui m’intéressait, c’est qu’il n’y avait aucun enjeu, pas grand-chose à foutre. Mais il me semblait que dans l’envie de faire du cinéma, ça pouvait être important ; comme j’étais très brouillon, devoir rédiger un mémoire sur le roman-feuilleton m’a aidé à me structurer un peu.

Tu es toi aussi passé par l’écriture journalistique, aux Cahiers et à Rock & Folk.

C’est arrivé fortuitement, j’ai écrit cinq ans aux Cahiers ­ ce que je ne prévoyais pas du tout. Dans mes années de formation, je ne lisais pas les Cahiers parce qu’ils étaient maoïstes, ce qui n’était ni ma tendance ni mon rapport au cinéma. Rétrospectivement, je trouve l’histoire des Cahiers dans les années 70 assez passionnante, mais à l’époque je n’y étais pas sensible. Ecrire aux Cahiers vient assez tard dans ma pratique du cinéma, j’avais fait mes études et des stages sur des tournages. Une rencontre a beaucoup compté, celle de Laurent Perrin. On s’est retrouvés dans des conditions bizarres, stagiaires sur un film abracadabrant de Richard Fleisher. Laurent avait un rapport plus sophistiqué au cinéma moderne. Après ce tournage, j’ai écrit un scénario pour lui et j’ai compris qu’on pouvait faire des films en parlant de soi, du monde d’aujourd’hui. Il l’a tourné avec trois francs cinquante, ça s’appelait Scopitone, ça a plu, Daney a écrit dessus. Je me suis dit « Si je veux faire du cinéma, c’est maintenant » ; j’ai renoncé du jour au lendemain à la peinture et j’ai commencé à écrire des scénarios pour d’autres cinéastes débutants et mes propres courts métrages. L’acte fondateur du premier court, Copyright, a été d’appeler Elli Medeiros, chanteuse des Stinky Toys en 78. Pour moi, un personnage contemporain dans un film contemporain se devait d’être une chanteuse de rock. Ce court métrage était à chier, et Jacno qui avait fait la musique l’a sortie sur un petit label postpunk, c’est devenu un succès : Rectangle. Ensuite, avec Elli Et Jacno, j’ai fait une sorte de clip préhistorique, ce qu’on appelait alors un film de promotion. Toubiana, Daney et Le Peron avaient vu et apprécié ces deux films, ils m’ont proposé d’écrire. Ils voulaient renouveler les Cahiers, sortir de la période politique.

Ce passage aux Cahiers, était-ce une coupure, ou plutôt un enrichissement formateur pour ta pratique de cinéaste ?

Le mot « enrichissement » est important parce que ça ne l’était pas d’un point de vue matériel ­ et c’est pourquoi j’avais besoin pour gagner ma vie de faire autre chose, comme écrire des scénarios. Il y avait donc un aller-retour constant, une continuité entre pratique et théorie. J’ai écrit un scénario pour Laurent, Passage secret, et puis j’ai fait deux courts métrages. Le fait de réfléchir sur les films qui m’intriguaient a réellement structuré ma relation au cinéma. Aux Cahiers, je me suis intéressé à la matière du cinéma ; quand on a envie de faire des films, il y a un moment où on veut savoir comment ça marche, acquérir le contrôle de ses propres outils. Les Cahiers, ça a été vital pour mon parcours individuel mais aussi parce que je me suis retrouvé au milieu de gens dont la pensée sur le cinéma était passionnante.

Tu as arrêté les Cahiers au moment de Désordre, ton premier long métrage.

Exactement : le dernier article que j’ai écrit pour les Cahiers correspond aux repérages que j’ai faits à New York pour Désordre ­ l’automne 85. Faire mon long métrage, c’était « la guerre est la continuation de la politique par d’autres moyens ». Ma pratique du cinéma commence le jour où je me dis « Je ne fais pas un plan, je filme un comédien. » Quand je tournais, j’étais confronté à des problèmes théoriques qui étaient les mêmes que ceux sur lesquels j’écrivais, sauf qu’il fallait que je les résolve par la pratique dix fois par jour.

Etait-ce une continuation de ce que Truffaut avait fait avec Doinel pour la génération précédente ?

Non, je n’avais pas ça à l’esprit, je pensais plutôt à Désordre comme à un film de guerre : comment on traverse les choses et comment on survit, comment on se construit soi-même. A un moment donné, l’aventure collective ne peut plus être suffisante et il faut faire face au monde et à soi-même. L’Enfant de l’hiver, qui a suivi, était dans le prolongement de cette idée avec des gens sensiblement plus âgés. Ce film n’avait plus rien à voir avec la mode, la musique ­ pour moi, ces choses sont associées à la culture de la jeunesse et du groupe. Tout ça disparaissait et les gens étaient renvoyés à eux-mêmes dans une espèce de solitude à deux, avec les premiers symptômes du petit embourgeoisement. Paris s’éveille est un peu différent, il s’est fait dans une espèce d’urgence, dans l’idée de sauver ma tête ­ si L’Enfant de l’hiver a eu une certaine reconnaissance artistique, ça a été un rejet total sur le plan économique. J’ai alors décidé de faire Paris s’éveille, sorte de croquis rapide, de pop-song, une petite fable sur l’air du temps faite à toute vitesse, qui finalement a plu et m’a redonné un peu de crédibilité.

Les réserves concernant tes films ont souvent trait aux personnages, à qui l’on reproche d’être trop abstraits, trop désincarnés ou théoriques.

Ce n’est pas quelque chose qui m’a vraiment ébranlé. Mes deux premiers films sont plus des trajectoires croisées de personnages que de véritables histoires. Pour moi, la question centrale du cinéma était de créer une part d’aléatoire dans leur itinéraire, ce qui est pour moi la vie même. De la même façon, j’essayais de leur donner des contradictions, des ambiguïtés, car le vivant est dans cet inachèvement.

On te reproche aussi de parler de la jeunesse, et en même temps de ne pas toujours se reconnaître dans cette jeunesse que tu filmes.

Mais je n’ai jamais parlé que de moi, je n’ai jamais prétendu faire de la sociologie. Quand je fais L’Eau froide, je raconte mon histoire, avec ce garçon anglophone qui écoute du rock, qui lit du Ginsberg, qui a de sérieux problèmes pour communiquer. J’ai toujours pensé que la vérification des choses n’était pas dans l’extérieur, mais en moi, et la question que je me suis toujours posée est « Est-ce que j’assume intégralement ce que je suis en train de filmer ? » Et ça a toujours été oui. Chaque film est une sorte de documentaire sur mon état d’esprit à un moment donné, avec ce que ça vaut.

Tu laisses tes personnages dans l’inachevé, dans l’indéterminé, mais tes films eux sont très achevés. Ça crée un décalage étrange.

Oui, il y a un hiatus. Mais le paradoxe, c’est que ma conception plastique est très funambulesque. J’arrive le matin sans savoir ce que je vais filmer, j’improvise. Mon travail sur le plateau, c’est la qualité de concentration que je peux donner aux acteurs, la tension que j’arrive à fabriquer et la manière dont j’arrive à apporter presque une harmonique. C’est un travail d’orchestration.

Dans Une Nouvelle vie, il n’y a pas une note de musique ; de manière générale, tu répugnes à mettre de la musique off.

En effet. Il y a de la musique off jusque dans Paris s’éveille, mais j’ai commencé à me dire « D’où vient cette musique que l’on met sur les films ? Est-elle là pour pallier les faiblesses de la dramaturgie ? » Dans Paris s’éveille, la musique est utilisée en contrepoint, de sorte qu’elle n’interfère jamais avec les sentiments exprimés par les comédiens. Mais même là ça a été un casse-tête, je ne savais pas où la mettre. J’ai utilisé un tout petit bout de ce qu’avait fait John Cale.

Une Nouvelle vie avait un côté très pur. Avec Irma Vep, tu sembles avoir complètement inversé le problème ; tu utilises même la musique de Sonic Youth comme instrument de dramaturgie dans la scène centrale des bijoux.

Ce morceau de Sonic Youth était dans le scénario, parce que je voulais qu’à ce moment-là, le personnage glisse dans une espèce d’étourdissement, qu’il y ait une énergie et quelque chose comme une perte de rapports avec le réel. C’est une scène qui est dans une logique onirique et c’est ce morceau que je voulais parce qu’il est à la fois énergique et lancinant. Toute la question du film est : comment retrouver la pureté des origines, la virginité de l’image première ? Cette scène répond : en vivant les choses. Pour Irma Vep, je me suis demandé ce qui se passerait si j’utilisais la totalité de la syntaxe disponible, si je ne m’interdisais absolument rien, si je suivais mon instinct, si je faisais un film d’idées qui s’autorise tout. Les questions que se posent les cinéastes dans le film sont des vraies questions, même si je les traite de façon un peu ironique. Je fais tout ce qu’on n’a pas le droit de faire, j’adopte une irresponsabilité totale.

Tu dis qu’avec ce film tu suis ton instinct. Est-ce que ça veut dire qu’avant tu étais dans la rétention ?

Non, parce que j’ai toujours eu le sentiment que quel que soit le film que je fais, il y a toujours quelque chose d’expérimental, je m’expose totalement. Je n’ai jamais eu le sentiment d’être dans la rétention, mais il y avait peut-être de la schizophrénie. J’avais une vision idéalisée du cinéma que je nourrissais de choses que j’aimais : la série B, le rock… Mais pour Irma Vep, j’ai voulu tout décloisonner : réconcilier l’adolescent que j’étais qui aimait les formes populaires, ce que j’ai aimé dans le cinéma, ce que j’aime dans le rock, et de voir comment tout cela cohabite, en me disant que si je fais un polaroïd de ce qui me traverse aujourd’hui, j’ai une chance de faire un polaroïd d’aujourd’hui. Il faudrait pouvoir faire aujourd’hui les films que faisait Godard dans les années 60 : des films pensés vite, fabriqués vite et qui saisissaient quelque chose de l’air du temps. Et puis je voulais mettre en scène le rapport du noyau sexuel au c’ur de la création. Et tout ce qui était chez Feuillade, je le prends à la lettre.

Les séries B d’aujourd’hui ne sont-elles pas à Hong-Kong, cinéma que tu cites explicitement par des extraits et par Maggie Cheung ?

Le cinéma de Hong-Kong n’a plus cette liberté de pensée, il est fait à la chaîne. Mais, j’aime bien Wong Kar-wai, il a un rapport très fort avec sa ville, avec son pouls. Avec l’uniformisation du monde moderne, il y a mondialisation des questions pour les cinéastes. Hou Hsiao-hsien à Taipeh peut répondre dans ses films à des questions que se pose Egoyan à Toronto.

Irma Vep est assez polémique et insolent avec le monde du cinéma.

Le film est aussi né de ça, d’une réaction sur les principes qui aujourd’hui régissent l’industrie du cinéma, du discours dominant. Il y a toutes sortes de choses dans la pratique qui sont imbuvables et personne n’en parle. On méprise le cinéma d’auteur au nom d’un anti-intellectualisme du genre « le cinéma se pratique avec les tripes ». Alors que le cinéma existe dans la dimension de liberté qu’il peut créer par rapport au système. Le cinéma d’auteur est une sorte d’oasis, un espace de liberté politique, éthique, par rapport à ce qui est en train de gangréner le monde, partout. Ce que j’avais envie d’affirmer dans la modernité excessive du filmage d’Irma Vep, en employant des outils postmodernes, un formalisme branché, c’est que le rapport avec le contemporain, avec l’air du temps, n’est pas réservé à un cinéma de mode ou de consommation rapide. Il peut y avoir cette énergie-là, cette modernité-là, dans un film qui en prend le contre-pied. Et peut-être qu’au contraire la modernité appartient de façon privilégiée à un cinéma qui se préoccupe d’avoir un sens. Il y a cette idée horrible que l’innovation formelle passerait obligatoirement par le film publicitaire ou le clip.

Tu ne veux pas refuser l’esthétique du clip par principe, t’interdire des moyens contemporains qui sont là ?

Voilà. Il y a une prise en otage de l’air du temps par des formes commerciales et ça fait un barrage avec le public, y compris le public du cinéma d’auteur. Les images châtrées de MTV, si on leur donne du sens, sont peut-être porteuses de beauté. Le clip, ça vient du cinéma expérimental, de Kenneth Anger ou d’Isou, qui a été pillé et absolument vidé de son sens.

Via Vidal/Léaud, tu te moques aussi gentiment de l’auteur tout-puissant et névrosé.

Il y a une ironie à mon égard mais lorsque je parle, à travers son personnage, du cinéma d’auteur aujourd’hui, c’est pour dire que malgré ses travers, c’est quand même de là que peut naître quelque chose de neuf, de vivant, d’inattendu. La question que se pose Léaud est a priori insoluble : comment arrive-t-on à dépasser la reproduction du cinéma d’autrefois quand on est confronté à la question de retrouver la pureté des origines ? Il s’en fout de refaire Les Vampires même si c’est une histoire qui a sa beauté et sa naïveté, mais il veut refaire Irma Vep, un personnage incarné. A cette question, il répond : le neuf est possible, éventuellement avec de l’ancien.

Propos recueillis par Serge Kaganski

Episode 1 : Sa toute première interview, il y a 33 ans

Episode 2 : Sa passion pour le dessin, la peinture et Hockney

Episode 3 : « Sils Maria », l’œuvre la plus contemporaine d’Assayas

Episode 5 : Son magnifique hommage à Johnny Cash

Episode 6 : Nos 3 moments musicaux préférés dans le cinéma d’Olivier Assayas

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