« Je ne suis pas acteur mais je fais l’acteur ». La nuance n’a l’air de rien mais elle est de taille pour Mathieu Amalric : le comédien le plus en vue de ces dernières années cache un cinéaste trop discret.
Le paradoxe est amusant : le meilleur acteur français apparu depuis dix ans est avant tout un cinéaste frustré, dont la carrière de comédien (à l’affiche du Scaphandre et du Papillon, on le retrouvera dans trois films à la rentrée) serait presque un contretemps. Tandis que ses deux premiers films, l’attachant Mange ta soupe et le beau Stade de Wimbledon, sortent en coffret, Mathieu Amalric fait le point sur ses heures sup de cinéaste, qui serait pourtant son vrai métier.
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ENTRETIEN > J’aimerais partir d’une phrase que tu as prononcée lorsque tu as reçu le César du meilleur acteur pour Rois et reine en 2005. Tu trouvais ce prix paradoxal, car tu ne te considères pas comme un vrai acteur, mais comme un cinéaste. Est-ce de la coquetterie ou penses-tu vraiment que la majeure partie de ton temps est consacrée à un métier qui n’est pas le tien ?
Mathieu Amalric – Je ne suis pas acteur, mais je fais l’acteur. Et j’aime bien cette position, c’est vrai. Du coup, je travaille énormément, je prépare plus que les autres, tout simplement parce que j’ai peur que ça se voie que je ne suis pas acteur. J’apprends beaucoup mes textes.
Mais comment se définit-on comme cinéaste quand l’essentiel de son travail est consacré à une autre activité ?
Je passe par des moments terribles, insupportables pour mon entourage. Parfois je suis furieux. Mais on me propose des films irrésistibles. Quand Arnaud (Desplechin) me propose de tourner son nouveau film, Un conte de Noël, je ne vois vraiment pas comment je pourrais refuser. Il a changé ma vie, a révélé cette part d’acteur chez moi que je ne connaissais pas, et qui visiblement a résonné chez d’autres. C’est la même chose avec Bertrand Bonello avec qui je vais tourner cet été. Je ne peux pas ne pas faire son film.
Le temps où tu écris pour toi, c’est du temps que tu voles ?
Concrètement oui. J’enrage souvent. J’arrive à choper cinq jours par-ci, deux jours par-là. Là, je viens de dire non à Amos Gitai et ça me fait mal au coeur. Mais il tourne tellement qu’on fera sûrement un film ensemble bientôt. En fait, j’ai découvert le cinéma comme acteur à 17 ans, sur le tournage des Favoris de la lune. Otar Iosseliani, qui connaissait ma famille, m’avait proposé un rôle.
Avant, le cinéma n’était pas très présent dans ta vie ?
Mon frère enregistrait tous les films en VHS à la télé. Mais moi, je n’étais vraiment pas un furieux de cinéma. C’est venu à 17 ans. Parce que quand on suit un tournage d’Otar, on a envie de faire comme lui. C’était très enfantin. Je voyais quelqu’un qui s’amusait énormément à construire un monde à lui. Otar est un mathématicien et un musicien au départ, et il a gardé quelque chose de très méticuleux dans sa pratique. J’étais fasciné par son goût de l’assemblage.
Avant le film de Iosseliani, est-ce que tu avais trouvé un mode d’expression personnel, comme l’écriture, puisque tu étais étudiant en lettres ?
Non, mais je faisais beaucoup de photo, depuis l’âge de 13, 14 ans. Je faisais des expos au lycée, avec des portraits, des photos de rue, d’un voyage à New York… A 15 ans, en voulant photographier l’enterrement de Jean-Paul Sartre, je suis monté sur une tombe qui s’est descellée et m’a massacré le bras. J’ai eu une greffe de la peau, j’ai dû arrêter le piano.
Tu continues la photo ?
Un peu oui. J’en fais sur les tournages, plutôt la première semaine. Car au bout d’un moment, je n’arrive plus à jouer et à être observateur. J’aime beaucoup les photos de tournage de l’acteur Jeff Bridges. Il fait des panoramiques, publiés dans un livre aux Etats-Unis, et qui montrent des situations d’attente, où toute l’équipe est face à l’acteur.
Après le tournage de Iosseliani, que fais-tu pour devenir cinéaste ?
J’ai tenté l’Idhec (école nationale de cinéma, remplacée en 1986 par la Femis – ndlr), tout en me disant que même si je ratais le concours, je réalisais un film. Je n’ai pas eu le concours et j’ai réuni des étudiants de Louis-Lumière pour faire un court métrage en noir et blanc absolument nullissime. Mais c’était pas grave. Je faisais ça, déjà, pour filmer ma copine de l’époque, l’actrice Nathalie Boutefeu, que j’ai connue à 16 ans et qui était ma première amoureuse. On a un peu découvert l’envie de faire du cinéma ensemble.
Tu as fait combien de courts métrages ?
Celui-là s’appelait Marre de café. Le suivant Sans rire. J’avais obtenu une subvention de 30000 francs et j’ai emprunté 30 000 francs que j’ai mis deux ans à rembourser. Jean-Marc Fabre était à la caméra. A l’époque, je vivais dans un appart avec plusieurs comédiens. L’un d’eux, Laurent Ziserman, qui jouait dans mon film, avait dépassé 23 ans et ne pouvait plus s’inscrire au conservatoire. Il a pris mon identité et a eu le concours. Il y a donc un Mathieu Amalric qui a passé le Conservatoire mais ce n’est pas moi. C’est dire à quel point je ne voulais pas devenir acteur ! Sans rire a été sélectionné à Angers et c’est là que j’ai rencontré Arnaud (Desplechin) qui, lui, présentait La Vie des morts. On a discuté et il m’a fait passer le casting pour La Sentinelle, mais il a finalement pris Emmanuel Salinger. J’apparais quand même dans le film. Ensuite, j’ai travaillé dans la société de production de Paolo Branco. J’ai beaucoup bossé sur la préparation d’un film de Monteiro.
C’était lequel ?
Il n’a jamais été tourné. C’était une version antérieure et tournée à Paris du Bassin de John Wayne. Jean- Pierre Léaud devait jouer un guide du musée du Cinéma et Jacques Bonnaffé tenait une petite charrette d’ânes pour les touristes devant Notre-Dame. Ça devait être une ballade nocturne jusqu’à la mairie de Saint-Ouen. Préparer un film avec Monteiro, c’était quelque chose ! Il était en conflit avec Paolo et me faisait faire des choses ridicules. Quand j’y repense, je trouve ça merveilleux, mais à l’époque je souffrais. Quand je voulais organiser le casting pour l’actrice, il me disait qu’il fallait d’abord trouver les ânes. Je devais donc organiser des castings d’ânes, ce qui à Paris n’est pas évident. Ensuite, il voulait que je trouve deux charrettes, mais portugaises, que j’ai dû faire livrer en camion de Lisbonne. Ensuite, il voulait voir les actrices près des ânes, donc je devais faire le casting des comédiennes entourées d’ânes (rires)… Heureusement, en même temps, j’étais régisseur avec un homme adorable, Alain Tanner, sur Le Journal de Lady M.
Pendant ce temps tu écrivais ?
Oui. J’ai réalisé un court métrage, Les Yeux au plafond. Je n’ai pas trouvé d’acteur, donc j’ai joué dedans. Ma cassette de court métrage traînait à Why Not Productions, la maison de production d’Arnaud Desplechin, il a voulu voir le film puis m’a à nouveau demandé de passer des essais pour le rôle principal de Comment je me suis disputé… Cette fois il m’a pris. Mais dans la demi-seconde où j’ai dit oui, j’ai pensé “je le fais, mais quoi qu’il se passe je réalise mon premier film juste après”.
Tes films de réalisateur sont marqués par une certaine légèreté, un côté esquisse, on imagine qu’ils ont été tournés assez vite.
C’est vrai que je me méfie beaucoup du travail pour un réalisateur. Je n’ai jamais compris les cinéastes qui repoussent le moment du tournage en disant : “Ah ! mais j’ai pas tout à fait fini d’écrire”. Ce sont souvent les producteurs aussi qui imposent ça. Même dans le court métrage, ce qui est souvent ridicule : “Oui c’est pas mal, mais retravaille !” On arrive un an et demi après avec un texte congelé et le tournage devient du coloriage de scénario. Je pense que lorsqu’on est cinéaste, on ne sait pas quand on travaille. Sur Mange ta soupe, j’ai quand même passé beaucoup de temps sur l’écriture, à digérer cette matière autobiographique. Pascale Ferran m’a aidé à organiser tout ça. Au départ, ce devait être un court métrage, tourné en trois semaines avec une équipe non payée. Mais, juste avant le tournage, Pierre Chevalier, responsable à l’époque de la fiction à Arte, et qui fut vraiment l’homme le plus important pour le cinéma français durant les années 90, a préacheté le projet en téléfilm Arte contre l’avis des Allemands. Du coup tout le monde a été payé et on a tourné une semaine de plus. Après la sortie du film, j’ai traversé un moment de rejet. Et j’ai été très marqué par une conversation avec le cinéaste Arnaud des Pallières, qui est toujours très éloquent, et qui m’a dit : “Tu n’as pas fait du cinéma mais du théâtre”. J’ai fini par penser qu’il n’avait pas tort, et pour le film suivant, Le Stade de Wimbledon, j’ai fait tout le contraire. C’est un film qui n’existe que par la pellicule et la lumière. Et puis Jeanne (Balibar).
Ton troisième film, La Chose publique, tourné en vidéo, qui est très débraillé, un peu potache, est à nouveau en rupture avec la beauté visuelle et contemplative du Stade…
Ça tient à la vidéo. Au départ, le film était une commande d’Arte dans le cadre d’une collection dont le sujet était la politique. J’avais écrit avec Christine Dory un scénario autour de la loi sur la parité et la façon dont elle pouvait devenir un levier de pouvoir. Et puis j’ai décidé de faire autre chose, de foncer dans une direction plus autobiographique, autour d’une rupture. Le film bénéficie de la bonne humeur du tournage d’Un homme, un vrai, des frères Larrieu, que je venais de terminer.
Dans tes films, le casting est toujours étonnant, avec par exemple Michèle Laroque dans La Chose publique. Tu choisis beaucoup de comédiens de théâtre et très peu, à l’exception de Jeanne Balibar, d’acteurs du jeune cinéma français des années 90, auquel pourtant on t’associe.
Déjà, je préfère me projeter dans un comédien plus âgé que moi. Je fais plus jeune que mon âge et ça m’a beaucoup pesé. J’ai toujours attendu d’avoir 40 ans. Maintenant, je les ai, et ça va, j’aimerais même que ça s’arrête. Mais j’ai toujours eu envie de décaler à la génération d’après les comédiens qui étaient mon relais dans le film : Jean-Yves Dubois dans Mange ta soupe, Jean-Quentin Chatelain dans La Chose publique. Et puis, par ma mère, je suis beaucoup allé au théâtre, très tôt dans ma vie. J’ai aimé les acteurs au théâtre. Les copains avec qui je partageais un appart gagnaient leur vie comme figurants à la Comédie- Française. J’allais tout voir et j’adorais ensuite retrouver les comédiens au café. C’étaient des héros pour moi. J’ai dû voir 45 fois Les Femmes savantes monté par Hiegel. J’adorais par exemple la fébrilité de Jean-Yves Dubois sur scène. Quand à la sortie de Mange ta soupe, beaucoup de gens ont dit qu’il jouait comme moi, ça m’a beaucoup choqué. Parce que pour moi, l’instabilité de Jean-Yves, sa façon d’être sur la corde, à tel point qu’on a peur qu’il n’arrive pas jusqu’au bout, c’était vraiment mon fantasme d’acteur. Et c’est lui qui m’a influencé.
Peut-être aussi que, comme ça arrive souvent entre un acteur et un réalisateur, comme tu l’as fait toi-même avec Desplechin, il t’a imité à ton insu.
C’est vrai que le mimétisme est une chose automatique. Quand il n’y en a pas, ça veut même dire que l’acteur n’est pas entré dans le monde du cinéaste. Je n’ai pu l’accepter que durant le montage, lorsqu’on me l’a fait remarquer. C’est vrai que sur le tournage, j’avais tendance à beaucoup le diriger, jouer les scènes pour lui montrer comment je les voyais, placer son corps. Arnaud est comme ça, très physique, et c’est vraiment un très bon acteur. A un moment, j’ai eu le sentiment que réaliser et jouer faisait appel aux mêmes choses, une forme d’imagination, de disponibilité, réagir à un bruit, être une éponge.
Quand on voit tes trois films coup sur coup, on a l’impression que tu n’as pas stabilisé quelque chose comme cinéaste, qu’il n’y a pas pour l’instant une manière Amalric clairement identifiable.
Je suis d’accord. Je pense que j’ai eu une tendance naturelle à m’intéresser à tout. Je ne suis pas un homme d’obsessions. C’est sûrement pour ça aussi que le métier d’acteur me va si bien.
Le fil entre tes films, c’est peut-être le rapport à l’autobiographie.
Oui mais justement, j’ai un problème de culpabilité par rapport à ça. Et ça s’articule avec une obsession un peu juive qui est de transformer des tragédies en comédie, un certain goût pour la cocasserie. Je pense que le côté potache de La Chose publique me ressemble plus que le côté élégant et tenu du Stade de Wimbledon. Moi, la poésie, ça va deux secondes. Filmer des reflets sur des plafonds, jouer avec le flou et le net, je l’ai fait dans Le Stade…, mais ça suffit, je suis plus déconneur que ça. Au fond, c’est très ashkénase la haine de la mélancolie. Le cinéma issu de l’Europe de l’Est m’a beaucoup marqué, de Lubitsch à Milos Forman. J’aime bien ce qui est indirect. Je ne suis pas comme Arnaud qui aime bien laisser dans les films deux ou trois choses précisément adressées à quelqu’un et dont il sait qu’elles vont faire mal. Je n’ai pas sa férocité, je transforme, je déplace.
Dans Le Stade de Wimbledon, cette figure d’un écrivain qui n’a finalement écrit aucun livre ne résonne-t-elle pas avec ton angoisse d’être un cinéaste qui n’a jamais le temps de réaliser ses films ?
Non, je ne crois pas. J’ai choisi le roman de Daniele Del Giudice, Le Stade de Wimbledon, pour me sortir d’un projet absurde : une adaptation d’Herzog de Saul Bellow. J’ai travaillé un an, et ensuite j’ai commencé à m’intéresser à la question des droits. Il a fallu que je me mette en contact avec le fameux agent littéraire Andrew Wylie, celui qu’on surnomme “Le Chacal”. Je n’ai évidemment même pas réussi à le rencontrer. Son assistante m’a juste dit “Combien vous proposez ?” J’ai répondu : “Je ne sais pas, je voulais parler avec vous, rencontrer l’auteur…”. Et elle m’a dit : “OK, quand vous êtes fixé sur une somme dont vous disposez, rappelez-nous”. Et voilà. Pour m’en tirer, je me suis dit “Je prends n’importe quel autre livre dans ma bibliothèque et je l’adapte”. Et c’est tombé sur Le Stade…, mais bon, évidemment, je l’ai fait parce que ça m’intéressait. Cette histoire d’artiste sans oeuvre me faisait penser à mes copains de jeunesse qui avaient tous fait autre chose que du cinéma. L’un d’eux est devenu tailleur de pierre et est mort sur un chantier. Il n’acceptait un boulot que si on peignait en blanc. Il était obsédé par l’idée de ne pas laisser de traces. Il pouvait passer des soirées à parler de projets qu’il ne réaliserait jamais.
Ton oeuvre, tes traces, c’est à égalité les films que tu as joués et ceux que tu as tournés ?
Je ne pense pas à ça. Mais ça communique. Je n’aurais jamais réalisé Le Stade de Wimbledon si je n’avais pas joué Paul Dedalus dans Comment je me suis disputé… D’ailleurs, si je n’avais pas été désiré comme corps, comme acteur, après ce film, si tout à coup les filles ne s’étaient pas mises à me sourire dans la rue, ce qui a fait qu’à un moment donné j’avais quasiment l’impression d’être James Dean (rires), je ne sais pas si j’aurais eu la confiance en moi pour partir en Italie sans scénario, juste avec un livre dans la poche et l’actrice que j’aimais. Et c’est vrai que les cinéastes qui me prennent dans leurs films adorent que je sois aussi cinéaste. Parce que ça crée une complicité qui dépasse la stratégie de la direction d’acteur. Les acteurs sont des petits moineaux qui attendent la becquée. Et le cinéaste doit être fort, doit tout savoir. C’est une position de solitude souvent. Pour moi, la scène de la cloche dans Andreï Roublev est la métaphore parfaite de la place du cinéaste. Un jeune garçon dit qu’il sait, traverse une entreprise quasi industrielle en persuadant tout le monde qu’il est celui qui sait, et, à la fin, il se produit un miracle qui est que cette grosse cloche sonne. Et quand elle sonne, enfin, il peut dire : “Je ne savais pas”. Quand on est réalisateur sur un plateau, on est aussi fragile.
Est-ce que tu penses que tu acceptes autant de films comme acteur, parce que tenir la place de celui qui fait comme s’il savait, au fond, te fait très peur ?
J’ai sûrement dû accepter des films pour ça, oui, parce que ça me permet de dire à mes proches, et à moi : “Je n’ai pas le temps d’écrire, je n’ai pas le temps d’écrire…” Mais bon, j’ai toujours une bonne raison d’accepter, parce que le film est celui d’une amie, parce que le film est très bien payé, parce le projet me passionne… Et puis, j’ai aussi une logique un peu stratégique. Je n’ai pas envie d’être dans une petite case. Pour pouvoir tourner les films de Damien Odoul ou de Nicolas Klotz pour presque rien, pour que les Larrieu puissent produire un film dans lequel je joue, que moi-même je puisse réaliser mes films sans trop de souci de financement, c’est plutôt bien que je tourne avec Spielberg, ou dans Le Scaphandre et le Papillon. C’est important que les films que j’ai envie de tourner se fassent dans une économie qui ne soit pas trop pauvre. Parce que le manque de moyens finit aussi par créer des similitudes esthétiques, par manger la singularité. Il faut être rusé, donner des gages à ceux qui nous financent pour qu’ils se disent “Ça va, il est des nôtres”. De toute façon, acteur intello, ça ne veut rien dire. On travaille avec son corps.
Justement, au départ, ton outil était plutôt la parole. Et à un moment donné, on a vu que tu avais aussi un corps, dans les scènes d’escalade des Larrieu ou de danse hip-hop dans Rois et reine…
Après Comment je me suis disputé…, on ne me proposait que des rôles d’étudiant en thèse. Mais j’ai toujours fait beaucoup de sport, beaucoup de natation. Les Larrieu ont été les premiers à me donner des rôles un peu athlétiques. Et là, dans le prochain Damien Odoul, je vais assez loin sur la question du corps, puisque je suis à poil du début à la fin, que je dois bander à l’écran… Je ne savais même pas que je pouvais faire ça.
Le Stade de Wimbledon, c’est aussi ton dernier film avec Jeanne Balibar au générique. Du coup, la question de laisser une trace qui est le sujet du film rejoint celle de garder une trace, filmer une relation avant qu’elle ne se désagrège…
Je sais qu’on refera un film ensemble un jour avec Jeanne. C’est sûr que Le Stade de Wimbledon est un film sur la perte. Et sûrement que l’inconscient du film est de fixer quelque chose d’une histoire d’amour, même si moi je n’y pensais pas du tout pendant le tournage. Mais c’est sûr que filmer une relation accélère son embellissement ou son pourrissement. Le désir tourne en accéléré.
Ton prochain film va ressembler à quoi ?
C’est l’histoire d’un tourneur de spectacle qui s’occupe d’un spectacle de filles américaines, les New Burlesque. Ce sont des filles qui ont des physiques très divers, elles peuvent être grandes, grosses, naines aussi, jeunes ou mères de famille, elles ont souvent une compétence, comme la jonglerie, le piano ou le chant, elles font aussi du strip-tease. Ça reprend la tradition du burlesque des années 20 aussi, où quand les filles se déshabillent, c’est un spectacle comique. Et le film va raconter une de leurs tournées pendant cinq ans. Le rôle masculin est directement inspiré de Cosmo Vitelli, le personnage de Meurtre d’un bookmaker chinois. Il y aura aussi une dimension autobiographique. Le personnage masculin a deux enfants, et sa vie a à voir avec mes cinq dernières années, faites de vie nocturne intensive, de rencontres très fortes avec des filles… J’adore chez Cassavetes la façon dont les rencontres de hasard, les histoires de baise…, tout concourt à former une sorte de famille. Je pense m’y mettre début 2008.
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