Nous avons fait passer un blind-test aux Frères Dardenne. Un peu réticents à l’idée de commenter le travail d’artistes qu’ils admirent -plus par pudeur que par nombrilisme-, ils s’y sont finalement adonnés.
Quand nous avons proposé un « blind test » à Luc et Jean-Pierre Dardenne afin de briser la routine de l’entretien classique et de confronter leur pratique de cinéastes à leur réflexion de spectateurs, les deux frères ont un peu tiqué. On les sentait réticents à commenter les films des autres et plus à l’aise pour parler de leur travail, pas du tout par nombrilisme, plutôt par pudeur et timidité devant des cinéastes qu’ils admirent, et par souci modeste de rester sur le terrain qu’ils connaissent le mieux.
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Mais la passion du cinéma et des uvres qui marquent profondément reste plus forte que tout. Au fil de l’entretien, les Dardenne se sont pris au jeu, à tel point qu’ils ont fini par mener l’affaire, écartant certains de nos titres pour en introduire spontanément d’autres qui leur tenaient à c’ur. Et où l’on voit qu’à côté des références évidentes dans leurs films (Pialat, Rossellini…), les Dardenne aiment aussi le cinéma américain et les films de genre, Michael Cimino ou Stanley Kubrick ; ont été plus marqués par la nouvelle vague japonaise (Oshima) que par la Nouvelle Vague française, trop littéraire et parisienne à leur goût.
Bien sûr, les deux frères ne pensent pas volontairement à tel ou tel film avant d’entreprendre un tournage. Mais c’est en parlant, en repensant à certaines de leurs réalisations qu’ils découvrent parfois des rapports thématiques ou formels avec leur propre travail, que se dévoile la circulation le plus souvent inconsciente des idées d’un film à l’autre.
RANCHO NOTORIOUS/L’ANGE DES MAUDITS de Fritz Lang (1952)
Luc Par rapport au western, c’est un film qui commence à l’envers, par le baiser des amoureux et la promesse de leur bonheur dans le temps à venir. Le processus du temps est inversé : une femme plus très jeune, à la fois jeune et vieille puisque c’est Marlene Dietrich, va se sacrifier pour sauver son jeune amant, dont la femme a été assassinée. Le film commence à l’envers, c’est comme si Chronos mangeait ses enfants, c’est l’histoire de ceux qui vont mourir qui veulent manger ceux qui vont naître et grandir. J’ai découvert le film pendant le montage du Fils, et je me suis dit que le personnage d’Olivier était celui qui finalement ne mangeait pas l’enfant, qu’il arrivait à le laisser grandir.
Même s’il a un physique d’ogre…
Jean-Pierre Ah oui, c’est un peu comme Mitchum dans La Nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955), avec les deux enfants. Tout le début du film est une espèce de chasse, enfin on ne sait pas vraiment ce que c’est… La première idée de notre projet était de faire un film avec Olivier comme personnage principal. Il y a un côté énigmatique, quoi qu’il fasse, on ne sait jamais si c’est dans une bonne ou une mauvaise intention. Et puis il y a son physique imposant, menaçant. Alors on a choisi un garçon beaucoup plus fin, fluet, c’était un choix délibéré de casting, on n’a pas pris les mecs trop balèzes, c’était a priori exclu… Là, quand ils portent des madriers à deux, c’est un peu Laurel et Hardy, le fort et le petit, le père et le fils. Dès qu’il y a un rapport entre deux physiques aussi contrastés, en plus avec une menace sous-jacente, tu penses à La Nuit du chasseur. Et puis le film a aussi un côté conte. Et la ceinture de force d’Olivier lui donne un côté un peu guerrier, un peu samouraï, même si ce n’est pas une arme dont il pourrait se servir, ça dessine le personnage et ça le rend plus menaçant, ça lui donne un côté pas net, trouble.
Luc L’idée de la ceinture est peut-être venue avec celle du double mètre et tout le jeu entre Olivier et le garçon sur l’estimation à vue de nez des distances. L’idée de mesurer une situation qui n’est pas mesurable, une situation inhumaine, monstrueuse, incommensurable. La ceinture l’enserre, comme nous on essaie de le serrer précisément avec la caméra, et à un moment, il va exploser.
Jean-Pierre Notre père travaillait pour un géomètre, on partait tous les deux avec lui mesurer des terrains toute la journée. Et il était sidérant de précision, comme notre assistant-caméra, le « pointeur », qui peut estimer une distance comme ça, à l’œil, au centimètre près.
ALLEMAGNE, ANNÉE ZÉRO de Roberto Rossellini (1947)
Luc et Jean-Pierre Ah…
Luc Le plus beau… Rien que l’idée de se dire à la fin de la guerre, en 1945, « Je vais aller tourner là… », c’est une idée de documentariste d’aller tourner dans les ruines de l’Allemagne. Le seul qui l’ait eue…
Jean-Pierre On retrouve ce film dans La Promesse et dans Le Fils. C’est un cinéma qui nous accompagne tout le temps. J’ai lu des textes sur ses films avant de les voir, ceux de Bazin en particulier. Et quand je les ai vus, j’ai eu le sentiment d’une telle évidence ! Sans fioritures, d’une telle simplicité. En tant que spectateur, ça te donne toute la richesse que peut offrir le cinéma, la complexité des rapports humains, des gens qui sont en mouvement à l’écran et dans leur tête, et qui sont là, un peu nus.
Luc Et puis l’idée de la rédemption. Mais il n’est pas tendre… Et l’enfant du film est mystérieux, opaque, comme Olivier dans Le Fils. Ce que veut Olivier, c’est savoir, savoir ce qui s’est passé, plus que se venger ou entendre le garçon dire « Je regrette. » Mais au début, on ne le sait pas… Avec le garçon, la société a fait son travail : elle l’a puni. Il est bloqué. Et Olivier cherche surtout à comprendre.
Jean-Pierre Le garçon est muré dans son secret, et vit dans la menace. Mais il est attiré par ce gars, il voudrait qu’il soit son tuteur. L’autre a lancé la machine, mais lui répond…
Luc En même temps, si tuer est un acte humain, ça doit pouvoir s’expliquer, s’élucider. Olivier cherche une élucidation à un geste inexplicable. Un acte humain n’est jamais gratuit…
Jean-Pierre Dans ce genre de sujet, le risque est de tomber dans le symbolisme. Il faut que les choses soient là parce qu’elles doivent être là, pas pour signifier intentionnellement je ne sais quoi. Il faut partir de la nécessité matérielle de la vie des personnages. C’est pour ça qu’on a choisi la menuiserie. En fait, cet endroit est un atelier de cuisine, qu’on a découvert en faisant Rosetta, mais ça ne marchait pas, ça restait anecdotique, et puis les ustensiles de cuisine, les couteaux, c’était trop évident… La menuiserie, c’était l’idée de mesure. Mais on a essayé d’éviter les scies circulaires ! (rires)…
L’ENFANT SAUVAGE de François Truffaut (1970)
Jean-Pierre Oui, c’est un film qui était aussi valable pour Rosetta, sur l’idée d’apprentissage, de la transmission des choses et des gestes. Dans le film de Truffaut, l’apprentissage n’est pas un prétexte, c’est longuement montré, pris au sérieux. On en avait beaucoup parlé avec Jean Gruault (scénariste de Truffaut) quand on a travaillé avec lui. Et on a essayé de faire ça, de prendre l’idée de l’apprentissage pour construire notre histoire, mais pas comme un prétexte, de traiter vraiment le sujet. Gruault et Truffaut avaient peur que ça n’intéresse personne, cette histoire de gamin qui sort de sa forêt et qui essaie d’apprendre à parler, à lire, à compter, et finalement le film a été un grand succès public. Comme quoi…
Luc Dans Le Fils, si on considère que la forêt est le lieu de la sauvagerie et du meurtre, Olivier et le garçon en sortent. Mais dans nos films, la forêt est un lieu certes primitif, secret, mais c’est aussi un lieu maternel, un lieu de réconciliation et d’intimité autant qu’un lieu de menace. A la fin, si le gamin revient vers Olivier et sort de la forêt, on peut penser que c’est pour être pardonné, mais c’est physique, instinctif. C’est le geste de quelqu’un qui a été abandonné par tout le monde, qui est cuit, foutu, en dehors de tout. Et il n’y a qu’Olivier qui peut le sauver…
Jean-Pierre Il y a un autre film important pour moi, c’est Contes cruels de la jeunesse (Nagisa Oshima, 1960), que j’ai découvert très tard mais qui a été bien plus important pour moi que les films de la Nouvelle Vague française, qui est quand même un mouvement très lié à une certaine urbanité française et parisienne, comme le remarquait Pasolini. Quand j’ai découvert le film d’Oshima, je me suis retrouvé plus de plain-pied que dans les films de la Nouvelle Vague, qui sont plus sophistiqués et plus littéraires.
L’ENFANCE NUE de Maurice Pialat (1969)
Luc On y a plus pensé au moment de La Promesse…
Jean-Pierre J’aime revoir les films de Pialat avant de commencer à tourner. C’est comme un rituel de superstition pendant la préparation, ça permet de recharger les batteries. Le matin, ma femme part bosser, et moi, crac ! je mets un Pialat dans le magnétoscope ! J’aime beaucoup A nos amours, Van Gogh, Police, Loulou. Chez Pialat, c’est la façon de couper les plans qui donne la profondeur aux films…
Luc J’aime aussi Pialat. Mais moi, c’est plutôt Un condamné à mort s’est échappé (Robert Bresson, 1956), avec tout le travail sur les objets, et puis l’arrivée du gamin dans la cellule, quand le héros qui a préparé son évasion se demande s’il le tue ou pas, c’est extraordinaire… C’est la condition de l’être humain : s’évader, sortir. Et puis L’Intendant Sansho (Kenji Mizoguchi, 1954), c’est un film qui m’a transformé… C’est d’ailleurs le sujet du Fils : la transformation de l’être humain en bête fauve et son rachat. Dire une chose aussi complexe avec le cinéma est extraordinaire, c’est avec ces films que j’ai compris que le cinéma était un grand art. Et puis La Prisonnière du désert (John Ford, 1956), parce que j’apprends l’anglais avec (rires)… Voilà les trois films que j’aime revoir pendant la préparation. Le film de Ford est une histoire de vengeance et de meurtre qui ne va pas jusqu’à son terme, ce qui le rapproche du Fils. John Wayne y est extraordinaire. On voit bien que son personnage a un vrai plaisir à tuer, il est d’une ambiguïté terrible. Et le « Let’s go home, Debbie » de la fin se rapproche de la fin de notre film, d’autant que Wayne est de dos dans cette scène. D’ailleurs, Wayne est de dos depuis le début… Comme Olivier chez nous. Pour Le Fils, on est partis d’une idée littérale : quelque chose de terrible s’est passé dans le dos d’Olivier.
On lui a tué un enfant dans le dos…
Luc Oui, si on veut. Et il y a cette histoire terrible entre le regard du spectateur et le dos d’Olivier. La nuque étant une partie fragile du corps, il y a aussi l’idée d’une menace : tout peut arriver dans son dos, il est vulnérable. Au début, c’était l’idée d’un homme menacé qui devient lui-même menaçant, prédateur.
Jean-Pierre Si on l’avait filmé autrement que de dos, on en faisait tout de suite un bon mec, il n’y avait plus d’ambiguïté et de pression. Et Olivier Gourmet n’aurait pas pu jouer comme il a joué, ça aurait été d’emblée trop évident.
Luc Son dos permet la projection, toutes les projections. Et notre travail consiste non pas à composer des plans mais à créer des intensités, des mouvements, des circulations. C’est une sorte de transe morale, avec un apprentissage, un dilemme moral très fort et une forme de rédemption. On a voulu rester dans le labyrinthe intérieur d’Olivier, le coller, suivre son mouvement intérieur avec la caméra.
Jean-Pierre Mais il ne faut pas que ça devienne un système fermé, c’est le risque évident, que le film soit aussi enfermé que le personnage. Alors on a beaucoup travaillé sur le cadre, pour créer des ouvertures, des sortes de meurtrières dans lesquelles s’infiltre son regard.
Luc Et on a enlevé les couleurs, tout est de la même teinte, tout est monochrome, l’atelier et l’appartement, comme le cerveau d’Olivier. C’était un travail de soustraction. Rosetta, c’était l’énergie de l’effort et le silence que crée cette énergie. Là, c’est le silence de l’attente, de la retenue.
LA BETE HUMAINE(Jean Renoir, 1938)
Jean-Pierre C’est bien pour ça qu’on n’a pas fait d’Olivier un mécanicien mais un menuisier ! Mais dans le film de Renoir, il reste quelque chose du déterminisme de Zola, avec l’atavisme de l’alcool. C’est un cinéma sur les gens qui travaillent, avec les gestes de leur métier, et ces gens tendent à disparaître du cinéma… Alors que nous, on s’obstine à filmer des travailleurs manuels, c’est sans doute lié à notre adolescence… Et des gens qui ont une compétence manuelle à transmettre, comme Gabin dans le film de Renoir.
Luc Il ne faut pas oublier que la locomotive du film a été fabriquée chez nous, en Belgique, comme toutes les locomotives de l’époque. Nous, on aime filmer les gestes du travail, on a fait beaucoup de documentaires là-dessus.
Jean-Pierre Et puis c’est vrai qu’on ne saurait pas filmer un type qui regarde l’écran de son ordinateur toute la journée.
RAINING STONES (Ken Loach, 1993)
Luc Un beau film aussi… Chez lui, les personnages portent parfois trop un discours. Mais pas dans celui-là…
Jean-Pierre J’adore la séquence de la préparation de la fête, avec le temps qu’on y passe, et la brute qui vient tout casser… C’est fait sur les petits détails, c’est formidable.
VOYAGE AU BOUT DE L’ENFER (Michael Cimino, 1978)
Luc Ah, la séquence de mariage de 28 minutes… D’ailleurs, en rigolant, je disais à mon frère qu’il se passe quand même 28 minutes dans Le Fils avant qu’on dise qui est le gamin. Ce n’est pas pour se comparer, hein ! mais c’est l’idée de l’attente… Mais j’aime aussi beaucoup Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987), c’est vraiment un très grand film sur l’obsession, son assouvissement et sa reprise perpétuelle. Mais je ne dirais pas que Le Fils est un film de guerre, ça serait plus un thriller, avec quelques touches de western.
Propos recueillis par Serge Kaganski et F. Bonn
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