À l’occasion de la sortie de son nouveau film “Bowling Saturne”, nous avons rencontré la réalisatrice Patricia Mazuy, qui redessine la carte et le territoire du cinéma français avec une singularité sans pareille depuis les années 1980. Son œuvre fait actuellement l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque française.
D’une campagne industrialisée (Peaux de vaches) à une patinoire pour adolescents (Travolta et moi), d’un pensionnat pour jeunes filles (Saint-Cyr) à une écurie (Sport de filles) jusqu’au rocher de Roquebrune réagencé en meurtrière de château fort (Paul Sanchez est revenu), son cinéma n’a eu de cesse de naviguer entre les genres (le western paysan, le teen movie, le film d’époque, le polar…) pour mieux étoffer cette logique de dissonance, ce goût des raccords impromptus et des tonalités remixées, qui fixe les contours d’une filmographie parfaitement cohérente dans son éclectisme.
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Avec son sixième long métrage, Bowling Saturne, présenté au festival de Locarno en août, Patricia Mazuy s’empare frontalement du film noir pour un film caverneux, sombre et stylisé qui nous raconte une tragédie d’aujourd’hui, ou l’époque vue par le prisme d’un mal(e) héréditaire et meurtrier.
Pourquoi le lieu du bowling et pourquoi ce nom ?
Patricia Mazuy – J’ai choisi Saturne parce qu’il s’agit du dieu qui mange ses enfants. L’idée était de revisiter le film noir dans le monde moderne et de l’ancrer dans un lieu à la fois mystérieux et banal. C’était inspirant parce que ça permettait une possibilité de fiction. Le film a été tourné très vite, nous n’avions pas beaucoup d’argent, il fallait faire des choix radicaux. L’organisation des décors a été pensée une fois qu’on a trouvé l’intérieur d’un bowling qui devait être suffisamment petit pour être une affaire familiale.
Croire au cinéma veut dire lui laisser une chance d’être vivant. J’avais le sentiment qu’il fallait que le film prenne des risques. Le bowling, l’appartement sont les métaphores du fantôme du père. C’est l’idée d’Yves Thomas [scénariste et collaborateur de longue date de Patricia Mazuy] d’avoir mis le bowling en sous-sol. Je trouve que c’était vraiment bien. On descend dans l’antre, dans les profondeurs de l’âme humaine.
Votre envie d’écrire et de réaliser part avant tout des lieux ?
Je n’arrive pas à réfléchir sinon. C’est à la fois mon apanage et ma limite. Je ne peux pas réfléchir si je n’ai pas une idée forte d’un lieu. J’en ai besoin pour arriver à relever le défi du film, et puis ce film là me faisait quand même peur.
Pourquoi ?
Parce que j’ai très peu tourné en ville et je n’ai pas fait de film noir avec ce côté tragédie urbaine. Compte tenu du fait qu’on a tourné très vite, on n’avait pas le temps de se couvrir. On a pris à chaque fois la solution qui représentait le plus de risque, que ce soit dans la manière de filmer, dans le jeu. Le film peut sembler très simple, je voulais qu’il ait l’air hyper primitif. Ce que je demande à Achille Regiani, ce ton de tragédie quasi-expressionniste, organique, est sur un fil. Sans ça, le film ne marche pas.
Cette prise de risque, c’est ce qui crée la tension. Les personnages parlent très peu. Pour que ça reste vivant, il fallait que le silence ait l’air de vibrer. C’est une tragédie familiale donc on n’explicite pas le passif. La matière du film, c’est la sauvagerie en héritage.
Par moment, le film se transforme en film d’horreur. Il y a un raccord de son qui donne l’impression que le sous-sol hurle. Il y a aussi ce conduit de chantier qui est comme un estomac qui engloutit ses proies.
Je me suis raconté qu’on était dans le corps mort du père, du fantôme, que le bowling était son ventre et le sous-terrain et l’ascenseur les tuyaux, les boyaux. C’est ce qui rend le film un peu fantastique.
Il y a une scène de violence très importante et très impressionnante dans le film. C’est une scène qui ne recourt pas aux ellipses habituelles. Comment l’avez-vous abordée ?
Dans le scénario, elle faisait une demi-page. Si la scène avait été hors champ, on ne l’aurait pas ressentie de la même façon. Si on la faisait, on ne pouvait pas la faire à moitié. On en voit tellement, des meurtres au cinéma, dans les séries, et finalement on s’en fout. Là, c’est comme un puits de réel qui arrive. C’est comme quand Hitchcock décide de faire disparaître son héroïne dans Psychose.
Je me suis vraiment demandé comment filmer une scène de meurtre aujourd’hui dans un film qui n’est pas une série de plateforme. Comment faire pour garder l’honnêteté, pour ne pas être complaisant ? Si la scène avait été plus courte, elle aurait été complaisante ; dans ce cas, pourquoi la montrer ? On s’est vus avec les deux acteurs, il fallait vraiment qu’on en parle.
C’était impossible d’aller dans une chambre, de faire une mise en place et de tourner comme ça. Là, on a un effet de temps réel parce que les plans sont longs et qu’à chaque fois, il y a des mini-ellipses. Avec le chef op, ça nous permettait de faire des plans beaux avec le souci de ne jamais être esthétisant. Les acteurs ont répété avec Alexandre Vu, qui est cascadeur. Il fallait les protéger. Je savais que je n’allais pas être dans la pièce quand on allait tourner, c’était impossible. Ce n’est pas évident, ni à tourner, ni à faire.
Il y a beaucoup d’animaux dans votre cinéma, des chiens, des autruches, des chevaux. Vous parlez de votre film, de son décor, comme d’un squelette ou d’une une carcasse… Pour Travolta et moi, je crois que vous aviez comparé la patinoire au ventre d’une baleine.
Oui, c’est rigolo, mais je n’ai pas de réponse. C’est mon inconscient qui veut du vivant qui ne parle pas (rires), peut-être pour qu’il n’y ait pas de dialogues à écrire. Dans ce film, ce rapport-là est quand même plus évident avec ces chasseurs de safari, qui font des chasses à 200 000 euros pour se confronter à la cruauté. Ils sont terrifiants avec leur effet de meute. Le film ne résout pas les questions de pouvoir et de domination mais il les expose. Ce rapport au vivant, à l’animal, s’exprime par le côté conte du film.
Vous avez filmé à deux reprises des incendies : la boulangerie dans Travolta, la ferme dans Peaux de vaches. Vous n’aviez pas envie de faire sauter ce bowling ?
Non, je n’y ai pas pensé parce qu’on était dans une tragédie de l’âme intérieure. Pourtant j’adore faire ça, c’est beaucoup plus facile de faire des scènes spectaculaires. Le feu, l’explosion… J’aime bien les films où il y a de la bagarre. C’est plus facile que de chercher la solitude, la souffrance, la violence intérieure.
Bagarreur, c’est un mot qui va bien à votre cinéma. Vos films sont habités par une forme de sentiment de révolte, d’insurrection.
Je pense qu’on est très habité par les choses qu’on a aimées quand on avait entre dix et dix-huit ans. À cette époque, je ne voyais que des westerns et des Charles Bronson. Donc d’une certaine manière, ce film-là me fait affronter quelque chose au niveau de l’homme. Pour revenir sur le feu, en fait, c’est très factuel. Dans Peaux de vaches, j’ai mis du feu parce que j’ai copié le début de Josey Wales hors-la-loi de Clint Eastwood. Le feu de la boulangerie de Travolta, c’est Yves Thomas qui l’a pensé. J’ai trouvé ça très drôle. Ça me plaisait beaucoup, parce que j’avais moi-même gardé les boulangeries de mon père.
Vous avez dit récemment que faire un film comme Peaux de vaches serait aujourd’hui impossible.
Oui, parce que le scénario était mal ficelé et que j’ai eu de la chance qu’on trouve de l’argent. Maintenant, les financiers demandent des trucs très calibrés. Là par exemple, pour avoir Canal+, il a fallu que je rajoute un prologue sur l’enfance d’Armand et de Guillaume, je ne vous dis même pas… Je trouvais ça stupide, parce que ça donnait une seule raison au passage à l’acte : le malheur de l’enfance. Si tous les enfants de la DDASS devenaient des monstres, on le saurait. Il n’y a jamais une seule raison. Ici c’est l’appartement, l’héritage, la violence intérieure aussi. Mais sans ce prologue, on n’avait pas Canal+.
Vous trouvez que les films d’aujourd’hui reposent trop sur le scénario ?
Il n’y a pas de règles, mais c’est vrai que souvent, je m’attends à ce qui va se passer. Ça me dérange vraiment, mais ce n’est pas franco-français. Dans Bowling, ce n’est pas un suspense de polar. On a essayé que chaque scène reste vivante, qu’elle soit au présent. Dans les séries parfois, le temps donne beaucoup de potentiel romanesque ; c’est super, mais ces espèces de rebondissement quasi algorithmés donnent parfois aussi l’impression qu’à la fin, on n’a rien vu. Essayer de faire les scénarios de film de cinéma sur ce mode-là, je pense que c’est une erreur.
J’ai lu que vous rêveriez de faire un film “grand spectacle avec des danseurs”.
C’est parce que j’avais un projet que j’ai mis de côté parce qu’il est trop cher comparé à ce que je rapporte : un film historique avec de la danse. Le spectacle, c’est la manière dont on fait une image. J’ai mis ce film de côté parce que sinon, je sais que je vais le griller. En ce moment, j’essaye de trouver un producteur pour un film, mais je ne sais pas du tout comment en parler.
C’est votre prochain film ?
Non, j’ai un autre projet qui est un peu dans les clous, mais il ne faut pas en parler parce qu’il est un peu bloqué, je ne comprends pas ce qui se passe. C’est un film “hyper social”, avec des femmes… Il faut que j’arrive à comprendre par quel bout le prendre, parce que sinon, j’ai l’impression de l’avoir déjà vu.
Vous évoquez souvent Les Aventures de Marco Polo de Denys de La Patellière, qui vous avez fait très peur enfant et qui vous a donné envie de réaliser. Avec Bowling Saturne, vous renouez avec cette première émotion primitive de cinéma, la terreur, l’effroi.
Avec Bowling Saturne, on a été au bout de ça. On avait déjà un peu peur dans Peaux de vaches, mais c’est un film beaucoup plus solaire. Jamais mon père n’aurait dû m’emmener voir ça ; je devais avoir dix ans et le film était interdit au moins de douze ans. J’avais été complètement terrifiée. J’ai trouvé ça génial de ressentir autant d’émotions fortes alors qu’on ne risque rien. J’avais trouvé ça très, très jouissif. La salle est un environnement protecteur. D’ailleurs, je ne suis pas sûre qu’on puisse avoir ce même sentiment chez soi, on est moins protégé. Dans un cinéma, on est au milieu d’autres, on est tous pareil et même si on n’est pas beaucoup dans la salle, il y a plein de fauteuils.
Patricia Mazuy, rétrospective du 24 au 30 octobre à la Cinémathèque française.
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