Bilan et résultats du grand marathon cinématographique annuel. L’équipe d’Asie remporte haut la main la compétition en plaçant tous ses concurrents (Kitano, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien, Kiarostami…) dans le groupe de tête, loin devant le peloton. Les Etats-Unis, spécialistes de l’épreuve, sont en retrait faute de jeunes espoirs talentueux et parce que certains leaders étaient […]
Bilan et résultats du grand marathon cinématographique annuel. L’équipe d’Asie remporte haut la main la compétition en plaçant tous ses concurrents (Kitano, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien, Kiarostami…) dans le groupe de tête, loin devant le peloton. Les Etats-Unis, spécialistes de l’épreuve, sont en retrait faute de jeunes espoirs talentueux et parce que certains leaders étaient restés à la maison. Quant à l’équipe de France, ni brillante ni nulle, elle reste dans une honnête moyenne. Grâce à quelques individualités marquantes (Resnais, Le Roux, Jacquot, Denis, Simon…) et quelques émigrés intégrés (Ruiz, Iosseliani), elle réussit finalement à tirer son épingle du jeu.
La Palme d’or et la Caméra d’or à Cannes, le Lion d’or à Venise : en 1997, le cinéma japonais aura été internationalement fêté, officiellement reconnu, unanimement adoubé par les institutions du bon goût cinématographique. Mais pour une fois, on aurait tort de s’en plaindre, tant ces divers honneurs ont récompensé avant tout de grands films. Au-delà du cinéma japonais, c’est tout l’art cinématographique extrême-oriental qui aura brillé de mille feux cette année, selon trois grands axes géographico-culturels : le Japon donc, Hong-Kong et Taïwan.
De l’empire du Soleil-Levant sont donc venus trois grands films, signés par trois cinéastes (Imamura, Kitano, Shinozaki) représentant trois âges de la vie, trois moments clés d’une carrière de cinéaste. Avec L’Anguille, Shohei Imamura a pondu un grand film « de vieux » au sens le plus digne du terme, celui des oeuvres tardives de Renoir ou Ford. C’est dire que l’art de la mise en scène y est souverain, que le cinéma y coule comme une évidence, que les effets et le tape-à-l’oeil en sont absents, que les intentions y sont invisibles, comme dissoutes dans la trame du tableau. Imamura parle de choses aussi tordues et violentes que l’impuissance sexuelle, les pulsions tapies dans l’homme, la folie, l’autisme, la marginalité sociale, mais son style demeure d’un classicisme tempéré, son ton reste goguenard et impassible.
Imamura regarde et filme le monde avec la force tranquille des vieux sages qui n’ont plus rien à gagner ou à perdre, retirés de toutes les guerres et dégagés de tous les enjeux. Curieusement, hormis sa Palme d’or (grosse exception, certes), ce grand film semble avoir reçu un accueil relativement mitigé auprès de la critique et plus encore auprès du public, si l’on s’en tient à l’éclat des manchettes de journaux et aux chiffres d’entrées plutôt décevants.
En revanche, après son Lion d’or à Venise, le Hana-bi de Takeshi Kitano s’est vu dérouler le tapis rouge critique par une presse unanimement (et justement) prosternée d’admiration et semble avoir trouvé son public en rassemblant beaucoup plus de spectateurs que Sonatine ou Kids return. Si Imamura est un grand maître qui n’a plus rien à démontrer, Kitano avait encore à prouver un petit peu pour devenir un maître aux yeux de tous. Ce qui sera fait avec Hana-bi : reprenant les pistes esthétiques et thématiques de Violent cop et Sonatine, ces films qui avaient déjà séduit la frange avancée des cinéphiles français, Kitano porte ici son système à son point d’incandescence et fait connaître la pureté de son style au plus grand nombre. Un style dont une des particularités consiste à savoir fondre ensemble les contraires : la carpe violence et le lapin burlesque, l’abstrait (le cadre, la peinture…) et le concret (la maladie, la souffrance, la solitude…), le lyrisme et la sécheresse, l’émotion et la pudeur, l’abandon et la rétention.
Comme chez tout grand cinéaste, le récit d’Hana-bi passe non pas par le scénario mais par le plan, les enchaînements, les sons, et substitue aux dialogues la lecture intense des visages et des corps, la contemplation des montagnes, de la mer et du ciel… Sublime.
Makoto Shinozaki est un grand cinéaste débutant. Là encore, dans le superbe Okaeri, nulle lourdeur scénaristique, nulle redondance dans le verbe, nulle scène ployant sous un artifice démonstratif, mais l’évidence d’un récit animé par la toute-puissance du cinéma.
Si ces trois films ont quelque chose en commun, quelque chose qui est peut-être très japonais mais aussi très universel, c’est de montrer comment la société peut mener à la folie, ou plutôt comment la folie peut être une forme de résistance au social, une façon douloureuse de s’arracher à l’uniformisation mortifère du modèle capitaliste nippon.
De Hong-Kong via Hollywood et via Buenos Aires , nous avons reçu le Volte/Face de John Woo et le Happy together de Wong Kar-wai. Meilleur film de la jeune carrière américaine de John Woo, Volte/Face est l’aboutissement d’un passionnant va-et-vient trans-Pacifique. Woo est ce jeune spectateur longtemps fasciné par les images venues d’Europe et des Etats-Unis, principalement celles de Jean-Pierre Melville, Jacques Demy, Sam Peckinpah, Stanley Kubrick et Martin Scorsese. Devenu cinéaste, le Hong-Kongais Woo a recraché ces images cinématographiques intérieures dans une vision chorégraphique poussant les corps, les mouvements et les gestes vers un idéal abstrait. Dans Volte/Face, il transfuse sa vision en sens inverse, dans le cadre d’une superproduction hollywoodienne contemporaine.
Selon un parfait contrat bipolaire, une partie apportant son oeil étranger et sa vitesse hallucinante, l’autre amenant un scénario solide et des acteurs universels, Volte/Face remporte le super double banco critique et public, esthétique et financier. Un vrai « film d’auteur », au sens hitchcocko-hawksien originel du terme.
Quant à Wong Kar-wai, en bon créateur de son époque, il continue de manipuler les surfaces avec une virtuosité insolente, mais c’est son travail sur le temps qui donne une profondeur à son art et le détache de la meute des clippeurs. Là où les pubeux, tout virtuoses qu’ils soient, demeurent scotchés à un univers unidimensionnel (et strictement mercantile), WKW croise son travail sur deux axes l’horizontalité (le visuel) et la verticalité (les durées) , aboutissant ainsi à la troisième dimension du cinéma. Happy together confirme amplement son talent à intégrer les techniques de l’image postmoderne dans un champ de cinéma ; son rythme de tango est celui de son histoire d’amour, sa vitesse et sa forme chaotique sont celles du monde contemporain. En d’autres termes, ce n’est pas du scénario ou des dialogues que vient le récit de Happy together, mais de sa forme même. Et WKW est un cinéaste en pleine forme.
Cependant, les plus radicaux en matière de forme demeurent les Taïwanais. Et c’est bien à Hou Hsiao-hsien et à son disciple doué Tsai Ming-liang que correspond le mieux l’idée du « surcadrage ». Un cadre rigide à l’intérieur duquel une scène s’écoule librement jusqu’à épuisement de toute son énergie et de toutes ses possibilités. C’est exactement ce que l’on peut voir dans La Rivière et plus encore dans Goodbye South, goodbye. Cadre, composition de l’espace et effets des durées sont ici les moteurs du récit : ainsi La Rivière est-il un film quasiment muet, ainsi les dialogues de Goodbye South, goodbye deviennent-ils secondaires par rapport aux sculptures d’ombre et de lumière que sont les plans de Hou. D’où aussi une certaine opacité pour ces deux films dont les saveurs ne sont toujours pas épuisées après une seconde ou troisième vision.
Ce petit tour d’Asie ne serait pas complet sans signaler que deux des plus beaux films vus à Cannes furent le japonais Suzaku de Naomi Kawase et le taïwanais Murmur of youth de Lin Cheng-sheng (sorties probables début 98), sans rappeler que l’on a pu découvrir l’essentiel de l’immense Tsui Hark à Valenciennes et à la Cinémathèque (Chinese feast devrait débouler en janvier), sans oublier que Locarno nous a révélé un vieux Japonais oublié, Kato Tai, et un Hong-Kongais tout neuf au nom acidulé, Fruit Chan… Et puis un peu plus à l’ouest, mais toujours en Asie, très exactement au Kazakhstan, se trouve l’une des révélations de l’année, Darejan Omirbaev : on a déjà vu son superbe Kardiogramma, et le non moins beau Kaïrat sort à la fin de l’année. Omirbaev, c’est le mélange entre un néoréalisme virginal et une façon très contemporaine de traiter visions objectives et visions mentales sans hiérarchie, naturalisme et onirisme se fondant dans un même flux.
Au fait, l’Iran, c’est bien en Asie ? Ce qui permet de boucler notre périple cinémasiatique avec la co-Palme d’or cannoise, Le Goût de la cerise, elle aussi sortie dans un anonymat relatif mais néanmoins scandaleux. (Peu d’affiches, quasiment pas de pub, alors que le précédent Kiarostami avait bien marché que foutait Ciby 2000 ?) Toujours est-il que le cinéaste iranien a surpris tout le monde en réalisant un film ovni qui non seulement n’a rien de comparable dans le cinéma environnant, mais se distingue aussi à l’intérieur du système kiarostamien. Sortant des mises en abyme gigognes de sa précédente trilogie, Kiarostami a pris une voiture, un acteur, une caméra et un chantier de sable (on exagère à peine) et dans cet écosystème minimal, il réussit à faire entrer la vie, la mort, le cosmos. Prodigieux tour de passe-passe que seul permet le cinéma (à condition d’être servi par un grand cinéaste, bien sûr).
La tectonique des plaques s’applique-t-elle au cinéma ? El Niño bouleverse-t-il également l’équilibre planétaire de la création artistique ? Toujours est-il que l’année où l’Asie nous aura émerveillés sans discontinuer, le cinéma américain aura été d’une relative faiblesse. Bien sûr, le Lost highway de Lynch avait sonné les trois coups de 97 de la tonitruante manière que l’on sait. Mais depuis ? Lynch aura quasiment sauvé à lui tout seul la crédibilité artistique du cinéma américain. La plupart des grands (De Palma, Scorsese, les Coen, Carpenter…) étaient dans une période de transition entre deux films ce qui n’est pas grave, ils réapparaîtront bientôt.
Plus inquiétant, l’absence de nouveaux talents originaux. On aura vu des séries B sympathiques sans plus, des serial-killers superfétatoires (Fleder), des baudruches en phase de déballonnement avancé (Fincher), mais vraiment aucun cinéaste susceptible de prendre fermement et durablement la relève. Ce qui nous laisse avec un très bon Scream dans lequel Wes Craven prolonge efficacement la survie d’un genre de basse extraction (l’horreur, le gore) tout en y intégrant intelligemment sa critique subtile. Même opération consistant à servir le spectacle en y incluant la distance critique avec le Mars attacks! de Tim Burton, film virevoltant d’humour et d’idées visuelles. Mais tout chatoyant qu’il soit, on est en droit de trouver Mars attacks! moins profond et moins émouvant que Edward aux mains d’argent ou Ed Wood, ce qui en fait un film finalement mineur dans le corpus burtonien.
Et puis il y a eu le Blackout de l’impayable Ferrara. Depuis que la critique française l’a adoubé grand auteur, Ferrara ne se sent plus de joie et se permet de balancer un peu n’importe quoi. Bien sûr, Abel est assurément un cinéaste (Body snatchers, The Addiction ou Nos funérailles en sont des preuves tangibles) et même dans un brouillon comme The Blackout, il y aura toujours un plan sublime (ceux de la Dalle), ou une scène renversante à sauver (Matthew Modine reniflant désespérément ses draps à la recherche du parfum du passé). N’empêche que The Blackout ressemble dans nos souvenirs à un bâclage en roue libre frôlant parfois le grotesque, à un chef-d’oeuvre virtuel qui ne prend jamais vraiment corps sur l’écran et s’avère globalement ennuyeux. On aura beau défendre ce film avec toutes les théories les plus savantes, The Blackout ne cristallise pas. On préférera ne pas transformer Ferrara en génie intouchable et admettre lucidement qu’il arrive à ce cinéaste talentueux mais erratique de se planter. Le plantage fait d’ailleurs partie intégrante du système d’un créateur qui ne filme obstinément qu’un seul sujet : la chute. A part ça, il y a eu le Woody Annuel, Tout le monde dit I love you, toujours réjouissant mais plutôt en petite forme, Alien 4 dont Jean-Pierre Jeunet s’est sorti honorablement… et on aura fait le tour de l’Amérique en 97. Pour un cinéma aussi puissant et riche de potentialités, c’est peu.
Dans un système industriel de plus en plus massif et concentré, l’avenir artistique du cinéma américain dépendra de la capacité des cinéastes à exister en dehors de ce système pour les uns, à leur marge de manoeuvre à l’intérieur du système pour les autres. On sera notamment curieux de savoir si on saura utiliser les nouvelles technologies non pas seulement pour des raisons de pragmatisme économique ou dans le but d’épater le spectateur, mais dans le cadre de réelles pistes esthétiques, au service de façons nouvelles de penser le monde.
Et la France, dans tout ça ? Le pays de l’exception culturelle continue de se rengorger sur ses ergots de dernier village cinéphile résistant en Europe : rénovation du parc de salles, production importante qui se maintient, légère embellie sur le front du box-office, diversité et richesse de la distribution de films du monde entier (surtout à Paris), système de protection de l’industrie cinématographique « que le monde entier nous envie », etc. Selon tous ces indicateurs, la France demeure indéniablement une contrée de cinéma.
Sur le plan artistique, l’année qui se termine n’aura été ni exceptionnelle ni désastreuse tout simplement moyenne. Besson et Jeunet auront démontré que les Français peuvent être aussi bons que les autres dans la confection de produits internationaux de grande consommation. A part ça, le film français le plus original et inventif de l’année est signé par un jeune homme de 75 ans. En dehors du culot de On connaît la chanson, de la liberté souveraine de Resnais, on aura remarqué l’intelligence et l’élégance coutumières de Benoît Jacquot (Le Septième ciel), la rigueur éthique et formelle des Straub (Du jour au lendemain), les débuts insolites et stimulants de Piccoli (Alors voilà,), la manière Poirier à son meilleur dans Marion, ou encore la force étrange de La Vie de Jésus de Bruno Dumont et la fièvre bressonienne du Ni d’Eve ni d’Adam de Jean-Paul Civeyrac, les deux seuls se détachant de la masse des premiers films. On aura aussi bien aimé la mise en scène rythmique et musicale du Nénette & Boni de Claire Denis, le punch inconfortable du Sinon, oui de Claire Simon ou encore la comédie mélancolique de Laurence Ferreira Barbosa, J’ai horreur de l’amour et tel un personnage de Resnais, on a envie d’entonner derechef le refrain de J’aime les filles…
Pourtant, dès que l’on repense à Wong Kar-wai ou Tsai Ming-liang, on se dit que tous ces bons films français sont quand même loin derrière l’inventivité et l’inspiration asiatiques. En fait, on a le sentiment que le cinéma français serait toujours le meilleur du monde si le monde était réductible à la France, que notre pays aurait sûrement enfanté les plus beaux films de 97 si l’Asie n’existait pas.
Ironie des temps, deux des meilleurs films français de l’exercice écoulé, Brigands, chapitre vii et Généalogies d’un crime, sont dus à Otar Iosseliani et Raoul Ruiz, deux cinéastes émigrés en notre beau pays. L’année où les pétitions des cinéastes français auront autant fait l’événement que leurs films, c’est plutôt savoureux. Dans ce contexte cinématographico-politique, on aura noté le succès public de Western et Marius et Jeannette. Si l’on est très heureux de ce qui arrive à Manuel Poirier et à Robert Guédiguian, on regrette que cette unanimité critique et publique se manifeste à l’occasion de leurs films les moins stimulants. Si on était certain que Western et Marius et Jeannette fassent perdre ne serait-ce qu’une seule voix au FN, on applaudirait sans réserves, mais on est surtout certain du contraire : ces films utopiquement volontaristes ne font que conforter dans leur opinion ceux qui sont déjà d’accord ou ceux qui aiment que l’écran/miroir leur renvoie une image d’eux-mêmes généreuse et ouverte. Quant aux anti-jeunes, anti-SDF, anti-ouvriers, anti-Marseillais, anti-cinéma, anti-tout ou autres fachos divers, soit ils ne verront pas ces films, soit ils les verront et seront confortés aussi, mais dans leur vision opposée. Reste alors le cinéma, les innovations formelles, le style : Poirier transpose divers genres américains (le road-movie, la comédie et même, évidemment, le western) dans le contexte provincial français, c’est-à-dire dans un cadre fatalement plus modeste et petit. Quant à Guédiguian, il stylise un matériau naturaliste selon les principes d’un petit théâtre brechtien. N’empêche qu’on préfère Marion et A la vie, à la mort ! et que tout cela est moins excitant que les trouvailles formelles asiatiques.
Finalement, mieux que ces deux comédies sociales à succès, c’est le Reprise de Hervé Le Roux qui nous semble avoir occupé le plus justement le territoire étroit où se croisent le cinéma et le politique. Le Roux a entrepris son projet avec plein de questions dans sa besace mais aucune réponse donnée d’avance, comme on se lance dans un long voyage sans guide touristique, ouvert à toutes les rencontres, perméable à toutes les expériences. Il en a résulté un fleuve de mémoire ouvrière et d’histoire politique française qui ne force jamais le trait et ne donne jamais la leçon, un film dont l’élégance consiste à revêtir la forme d’un suspens policier, d’une enquête romanesque et d’une quête amoureuse. C’est ainsi que Reprise restera cette année le plus beau symptôme de la reprise de contact entre cinéma et question politico-sociale, comme un beau lien refait entre 68 et 98.
En 97, la critique de cinéma est revenue sur le devant de la scène, parfois à bon escient, souvent de façon pathétique : publication d’un dictionnaire de la critique, débats télévisés multiples, parutions de recueils de textes (Manchette, Tailleur…), passes d’armes entre Positif et les Cahiers « comme aux plus beaux jours ». Le problème, c’est qu’on est en 97, pas en 59 : devenu petite galaxie dans le grand univers de la communication, le cinéma n’a plus le même impact sur la société qu’il y a trente ans, les enjeux esthétiques sont moins importants et les ruptures moins marquées ainsi, les guéguerres Positif/Cahiers d’aujourd’hui ressemblent à des remakes épuisés et petit bras des grandes batailles d’antan.
La vérité, c’est que tout le monde aime peu ou prou les mêmes films (cette année, Kitano, Resnais, Kiarostami, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien, Le Roux et quelques autres ont fait l’unanimité), que les polémiques critiques ressemblent le plus souvent à des tours de moulinette dans le vide et n’intéressent personne hormis quelques membres du microcosme cinéphilique. A vrai dire, il faudrait retrouver un brin de modestie nécessaire par rapport à l’impact réel de notre activité, en relisant par exemple les roboratives chroniques de Jean-Patrick Manchette. Lui avait compris la vanité de toute chose, la futilité de la fonction de critique et les vertus hilarantes de la déconnographie à plein tube (déconnades d’autant plus géniales qu’elles étaient fort bien rédigées et reposaient sur une érudition sans faille). Un beau et joyeux programme, qui nous ira pour attaquer 98.
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