Je n’ai pas besoin d’un second Ozu », aurait dit un jour le producteur Shiro Kido à propos de Naruse, qu’il méprisait pour sa pusillanimité et son pessimisme. Trop longtemps on a tenu Naruse pour un succédané sombre d’Ozu – son ami, avec qui il ne partageait pourtant guère qu’une prédilection pour un même genre, le […]
Je n’ai pas besoin d’un second Ozu », aurait dit un jour le producteur Shiro Kido à propos de Naruse, qu’il méprisait pour sa pusillanimité et son pessimisme. Trop longtemps on a tenu Naruse pour un succédané sombre d’Ozu – son ami, avec qui il ne partageait pourtant guère qu’une prédilection pour un même genre, le shomin-geki (film sur la vie du petit peuple japonais) – avant de le réévaluer enfin il y a une trentaine d’années, à force d’hommages et de rétrospectives qui l’ont peu à peu révélé comme l’un des maîtres du cinéma nippon.
Mikio Naruse vit le jour à Tokyo en 1905, dans une famille de condition modeste. A l’âge de 15 ans, il entrait en qualité d’accessoiriste au studio Shochiku – duquel émergèrent, entre autres, les Gosho, Ozu, Kinoshita, et les futurs francs-tireurs de la nouvelle vague nippone, Oshima et Yoshida. Il lui fallut quelques années à peine pour devenir l’assistant de grands auteurs de mélodrames tels Gosho ou Shimizu, mais il tarda à faire ses premiers pas comme réalisateur.
C’est en 1930 qu’enfin on lui donna sa chance. Débuta alors une carrière prolifique (entre ses balbutiements et sa mort en 1969, il réalisa quelque 89 films) et une relation peu commode avec Shiro Kido qui ne lui permit jamais de s’épanouir au sein de la Shochiku, et le relègua même au dernier rang des réalisateurs du studio, confiné aux projets déclinés par ses collègues mieux considérés. Au cours de ces premières années, Naruse a pourtant signé quelques beaux films muets, tel le moyen métrage burlesque Bon courage, larbin !, qui préfigure à bien des égards Gosses de Tokyo d’Ozu.
En 1935, Naruse quitta la Shochiku pour la Toho, où il demeura jusqu’à la fin de sa vie.
Ses films d’alors, pour la plupart dévolus à la peinture de la vie de déshérités, témoignent encore de l’influence du cinéma américain, mais se démarquent de la production mélodramatique courante de l’époque par l’affirmation progressive d’un style propre, qui n’aura de cesse de se raffiner au fil de sa carrière, jusqu’à atteindre à une forme d’épure magnifique, au début des années 50, dans des chefs-d’oeuvre pour la plupart interprétés par la sublime Hideko Takamine Ð citons Le Repas, Le Grondement de la montagne, Nuages flottants, Nuages d’été, Chroniques de mon vagabondage, Nuages épars… L’élégante mise en scène de Naruse, toujours empreinte d’une retenue et d’une monotonie cultivées, y tend vers un effacement des saillies et de toute forme de dramatisation. Son récit se nourrit d’une multitude d’éclats de quotidien, de péripéties et de personnages hétéroclites, qu’il aplanit jusqu’à en tirer un flux égal, dénué de disparités et d’épanchements d’intensité, mais parcouru par une intranquillité, une noirceurparfois, une tension qui transpercent chaque plan. On envisage beaucoup le suicide chez Naruse, souvent doit-on y apprendre à s’accommoder des tourments de l’existence ; par-dessus tout, son cinéma est un art de la survie.
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Jean Narboni, dont vient de paraître l’essai substantiel sur Naruse, a rencontré le cinéma japonais à Alger à la fin des années 50. D’abord à la faveur de l’article fameux de Rivette, « Mizoguchi vu d’ici », puis au ciné-club de Barthélémy Amengual, où il découvrit Les Contes de la lune vague après la pluie tandis qu’éclatait la guerre en Algérie. Quelques années plus tard, le même Rivette lui permettait d’entrer aux Cahiers du cinéma, revue dont il devint le rédacteur en chef avant d’en diriger la maison d’édition. Aussi curieux que cela puisse paraître au regard de ce parcours qui le vit également enseigner le cinéma à l’université, ce Naruse est la première monographie consacrée par Narboni à un cinéaste Ð après qu’il a toutefois publié un livre d’entretiens avec Samuel Fuller, et dirigé plusieurs ouvrages collectifs et recueils de textes (on lui doit notamment la compilation des écrits de Rohmer réunis dans Le Goût de la beauté). Dans Mikio Naruse – Les Temps incertains, Narboni prend le parti d’écrire d’ici, d’embrasser en même temps que la vie et les films du cinéaste nippon les divers commentaires dont les uns et les autres font d’ordinaire l’objet en Occident. Il s’attache à battre en brèche ce qu’il nomme la « légende grise », l’impérissable discours qui amoindrit Naruse et réduit sa personnalité à un caractère morose, faible, effacé – gris, donc.
Pour nuancer cette mythologie du personnage dont s’est imprégnée l’approche usuelle de l’oeuvre, Narboni se livre à une étude très fine de l’idiosyncrasie et de l’art naruséens. L’analyse parcourt toute sa carrière, réévaluant au passage l’une ou l’autre période mésestimée, et s’abreuve à un fonds documentaire foisonnant, considérable, duquel saillent tout à la fois les nombreux témoignages des anciens collaborateurs, les extraits infiniment précieux des carnets d’Ozu et le récit passionnant fait par Kurosawa de son expérience de tournage avec Naruse – il en fut l’assistant le temps d’un film.
Surtout, Narboni met au jour la richesse, la complexité et la violence (parfois même la cruauté) que couve la limpidité artificieuse du cinéma de Naruse. Pour ce faire, il restitue les films dans l’évolution et le m rissement d’un style, d’une conception de la mise en scène qui toujours travaille imperceptiblement le même magma de thèmes, motifs et figures immuables, inventoriés au fil de l’analyse Ð on retient notamment une description remarquable du tempo naruséen, rapproché de l’andante musical.
Les très nombreuses comparaisons formulées par l’essai tissent autour de Naruse un réseau affinitaire où les cinéastes (de von Sternberg à Bergman) jouxtent l’écrivaine Fumiko Hayashi, Tchekhov ou encore Schubert. Enfin, Narboni s’applique à confronter l’oeuvre de Naruse à celle d’Ozu, les éclairer indifféremment, mettre en question leurs parentés et surtout leurs dissemblances, deviner les quelques influences puisées par l’un chez l’autre, et inversement. Quand Ozu vit Nuages flottants, en 1955, il écrivit : »C’est vraiment un film admirable ». L’année suivante, il réalisait avec Crépuscule à Tokyo son oeuvre la plus sombre, presque une aberration dans sa filmographie, un film que Narboni juge… naruséen.
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