Entretien exclusif avec Clint Eastwood alors que son dernier film, « L’Echange », sort mercredi. Clint nous parle du cinéma de son enfance, de ses maîtres, de Bush et de ce nouveau film avec Angelina Jolie.
La limousine franchit les grilles d’un domaine verdoyant où tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté : l’hôtel Eden Roc, à la pointe du cap d’Antibes, où monsieur Eastwood nous attendait pendant le dernier Festival de Cannes pour un entretien rare. Mince, sec, droit comme un “i”, suprêmement élégant en pantalon de toile et polo manches courtes, d’une courtoisie infinie, Clint ressemble ce jour-là à un personnage échappé d’un roman de Fitzgerald plutôt qu’à un cow-boy spectral ou à Dirty Harry. Attablé devant un plateau de sushis, dans un calme édénique à peine troublé par le ressac de la mer, Clint Eastwood évoque son nouveau film, L’Echange, ses maîtres Don Siegel et Sergio Leone, ses rapports avec Hollywood, l’Amérique de W., son amour du cinéma classique et son nouvel ami Manoel de Oliveira. Une heure en suspension.
ENTRETIEN > En France, et sans doute dans le monde entier, vous êtes une icône. Que vous inspire ce statut ?
Clint Eastwood – Je prends ça comme un compliment, mais je ne veux pas trop y penser. Se prendre pour une star peut vous faire perdre le sens des réalités. J’ai grandi en regardant des classiques réalisés par de grands cinéastes. Si j’avais grandi dans les eighties en regardant les stars dans les blockbusters ou la télévision, peut-être serais-je plus sensible à la célébrité. Gamin, je n’avais pas la télé et je regardais tout le temps des films, c’est ce qui m’a formé et influencé. C’était une fête d’aller au cinéma. Mon bonheur, c’était et ça reste de voir un film bien fait, qui raconte une bonne histoire. Je n’ai pas besoin de ces films qui contiennent 400 plans, avec un montage frénétique et une caméra agitée. L’autre soir, j’ai vu un film de Manoel de Oliveira, Douro, Faina Fluvial. Il y avait peu de dialogues, l’histoire pouvait se comprendre par le seul enchaînement des plans. C’est en voyant de tels films que l’on se rend compte de la puissance d’un plan de cinéma. Quand on repense aux films de John Ford, on ne se souvient pas tellement des bagarres, on se souvient des plans : par exemple, Henry Fonda dans La Poursuite infernale croisant et décroisant ses jambes sur son balcon avec Monument Valley en toile de fond ; ou John Wayne s’éloignant dans le cadre de la porte à la fin de La Prisonnière du désert. Ce sont des détails de ce genre, très simples, qui marquent durablement le spectateur. Aujourd’hui, il y a cette tendance à en mettre plein la vue. L’équipement est plus sophistiqué, plus léger, plus rapide, alors on en profite, souvent trop.
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Les nouveaux styles vous impressionnent moins que le style classique ?
Ça dépend de qui réalise et de comment c’est fait. Mais j’ai grandi avec John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, et je suis resté sensible au style classique. Ce qui me plaît dans le classicisme, c’est qu’on montrait en un plan ce que l’on montre aujourd’hui en trois ou quatre. Aujourd’hui, les caméras peuvent filmer dans les trous de serrure… C’est moins réaliste, ça ne correspond plus à l’œil humain. Mais je ne prétends pas détenir la vérité du cinéma, j’indique juste ce que je préfère.
« je ne me suis jamais pris pour un super héros »
Etes-vous de ceux qui pensent que le cinéma américain contemporain s’intéresse trop aux effets spéciaux aux dépens de la complexité de l’histoire et des personnages ?
Ça me plaît que l’on fabrique une grande variété de films, pas seulement aux Etats-Unis d’ailleurs. Quand j’ai fait Million Dollar Baby, beaucoup de gens l’ont pris pour un film de boxe féminine. C’était plutôt une tragédie, une histoire d’amour filiale. A priori, pas un film à gros potentiel commercial, mais il a eu du succès.
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Vous vous reconnaissez deux maîtres : Don Siegel et Sergio Leone. Que vous ont-ils appris ?
Don était très expérimenté. Par contre, Sergio n’avait fait qu’un film avant que nous ne travaillions ensemble. Et on avait le même âge. Tous les deux avaient un grand sens de l’humour, mais Sergio l’utilisait dans ses films et sur les plateaux alors que Don travaillait dans le plus grand sérieux. Sergio était un grand metteur en scène de plans virtuoses, complexes, sophistiqués.
« aujourd’hui, il y a cette tendance à en mettre plein la vue, souvent trop. »
Sergio Leone vous a-t-il transmis le goût de la musique et de l’accord musique-images ?
La musique joue un rôle particulièrement important au cinéma – la musique ou l’absence de musique d’ailleurs. En fait, c’est l’ensemble sonore qui importe beaucoup, ce qui inclut la musique, toutes sortes de sons et de bruits, et le silence. Quand j’ai tourné dans Pour une poignée de dollars avec Sergio, je n’avais aucune idée du rôle du son ou de la musique. Quand j’ai vu le film terminé, j’ai été subjugué. Je me suis dit que ce Morricone était génial. Progressivement, en faisant Et pour quelques dollars de plus puis Le Bon, la Brute et le Truand, j’ai compris ce qu’on pouvait tirer de la musique au cinéma.
Regardez-vous les films d’aujourd’hui ? Repérez-vous des cinéastes qui pourraient être vos héritiers ?
J’espère ne pas être déjà mort ! Quand je vois Manoel de Oliveira… Il va avoir 100 ans mais il en fait 60. Beaucoup de cinéastes plus jeunes ne sont pas aussi actifs que lui. Mais je ne vois pas tellement les films contemporains. Je suis trop occupé à faire les miens. J’ai vu quand même No Country for Old Men des frères Coen. J’ai aimé beaucoup d’éléments du film mais je ne suis pas sûr que l’histoire m’ait tant intéressé. J’avais lu le livre de McCarthy, les prémices de l’histoire étaient brillantes, j’aimais moins la suite et la fin.
On a pourtant le sentiment que vous auriez pu adapter un livre de Cormac McCarthy dont l’univers correspond parfois au vôtre.
J’aime bien ses livres, mais en fait ça ne correspond pas à ce que je recherche au cinéma.
Son univers est trop sombre ?
Rien n’est trop sombre pour moi ! C’est seulement que je ne parviens pas à imaginer visuellement son style de récit.
Vous avez été maire de Carmel. Comment cela s’est-il passé ?
C’était une belle expérience qui a duré deux années. J’ai travaillé pour la communauté dans laquelle je vis, et ça ne m’a pas empêché de réaliser deux films pendant cette période : Bird (1988), auquel je tiens beaucoup, puis Le Maître de guerre (1986). Mais au bout de deux ans, j’ai senti que ça suffisait. Il y a pas mal de points communs entre le fait d’être maire et la condition de cinéaste, notamment parce qu’il faut travailler collectivement avec beaucoup de gens. Mais sur un film, tout le monde travaille dans la même direction, alors qu’en politique les choses sont un peu plus conflictuelles.
« on a l’impression que les Etats-Unis sont en guerre depuis un demi-siècle. »
Suivez-vous attentivement la campagne présidentielle ?
Oui, encore que ce soit difficile de la suivre jour après jour. Et il y a tellement de poses, de théâtre. C’est difficile de croire en la parole des dirigeants politiques parce qu’on sait bien qu’ils cherchent avant tout à plaire au plus grand nombre. Les candidats font plein de promesses pour décrocher le job, et une fois qu’ils l’ont, ils ne les tiennent pas car la plupart du temps, elles sont impossibles à tenir. Comme le monde, la démocratie n’est pas parfaite.
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Dans le monde, et de plus en plus aux Etats-Unis, il y a une vision très critique de la présidence Bush. Que vous inspire-t-elle ?
C’est clair qu’il n’agit pas comme j’aurais aimé qu’il agisse. Seul le recul historique permettra de vérifier s’il était sur la bonne voie ou pas. Je ne faisais pas partie des va-t-en-guerre qui étaient pressés d’envahir l’Irak.
Votre diptyque Mémoires de nos pères/ Lettres d’Iwo Jima est très antiguerre et très critique sur le rôle de la propagande.
C’est certain que ce ne sont pas des films proguerre. La Seconde Guerre mondiale s’est terminée en 1945, et quelques années plus tard, nous étions à nouveau en guerre en Corée. Puis quelques années après, ce fut le Vietnam. On a l’impression que la fin de la guerre n’est jamais arrivée, que les Etats-Unis sont en guerre depuis un demi-siècle. On pourrait en tirer la conclusion qu’il n’y a pas d’issue pacifique à la condition humaine. Mais je n’ai pas envie d’être cynique sur cette question, il faut continuer d’espérer et de croire que la raison finira bien par prévaloir. L’urgence du moment, c’est comment nous allons terminer cette guerre en Irak.
« j’ai toujours pu faire à peu près ce que je voulais à Hollywood. »
En France, on voit Hollywood comme un lieu qui pense avant tout au commerce et se fiche du cinéma. Est-ce caricatural ? Comment vous sentez-vous dans ce système ?
J’ai toujours pu faire à peu près ce que je voulais. Mais votre vision n’est pas si caricaturale. A Hollywood, on est obsédé par le résultat du vendredi soir (jour de sortie des films aux Etats-Unis – ndlr). Mais un bon box-office ne fait pas forcément un bon film. De mon côté, j’essaie de faire de mon mieux, et j’espère que le studio sera fier de mettre son nom sur mon film, c’est tout.
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Vous ne ressentez jamais de pression venant des studios pour réussir un bon vendredi soir ?
C’est arrivé au cours de ma carrière, mais pas récemment. J’ai pu faire des films comme Million Dollar Baby, Mystic River, Lettres d’Iwo Jima, qui n’étaient pas prévus pour être des blockbusters. C’est vrai que les studios ont tendance à penser : il faut Untel et Unetelle, des stars bankable, et on fait le film. Pour moi, c’est avant tout une bonne histoire.
Les moguls actuels ont-ils conscience de ce que vous représentez, de votre filmographie, au-delà de la première place du box-office ?
Je ne sais pas ! Quand je fais un film comme Mystic River, je recherche les bons acteurs pour chaque rôle, quel que soit leur degré de célébrité. Je me fiche de la célébrité. Je cherche une cohérence d’ensemble. Je recherche l’alchimie qui fait qu’un film fonctionne à tous niveaux. Un film comme La Porte du paradis (de Michael Cimino – ndlr) a peut-être été un tournant : aucun patron de studio ne veut plus perdre de telles sommes d’argent. N’empêche qu’il y a des séquences splendides dans ce film.
« aujourd’hui, les caméras peuvent filmer dans les trous de serrure… ça ne correspond plus à l’œil humain. »
Qu’est-ce qui vous pousse à continuer à faire des films ? Vous n’avez plus rien à prouver, vous pourriez lever un peu le pied…
Monsieur Oliveira, malgré son âge, aime tourner des films. C’est peut-être même grâce à son travail qu’il a atteint les 100 ans. Faire des films est un dur travail, mais c’est aussi un plaisir, un labeur qui épanouit. J’ai conscience de la chance que j’ai de gagner ma vie avec une activité qui me comble. J’ai grandi en voyant les adultes en baver avec des boulots qu’ils détestaient. Moi aussi, dans ma jeunesse, j’ai eu des jobs que je détestais !
Que faisiez-vous ?
Gigolo ! Non, je plaisante… Des boulots temporaires sans intérêt : livreur, manutentionnaire… Vous savez, on prend n’importe quel job parce qu’il faut manger. Et si on est assez fou pour tenter sa chance au cinéma, il faut y aller avec l’intention de faire des bons films, pas de devenir riche. Si on est chanceux, éventuellement on finit par gagner de l’argent.
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Comment est né le projet L’Echange ?
Le producteur Brian Gazer me parlait d’un scénario, Changeling, depuis un moment. J’ai fini par emporter ce scénar lors d’un voyage au Festival de Berlin, je l’ai lu dans l’avion et j’ai vraiment aimé.
Connaissiez-vous le fait divers sur lequel se fonde cette histoire (Un enfant est enlevé puis retrouvé quelques mois plus tard. Sauf que ce n’est pas lui. La police va pourtant à tout prix faire croire à la mère qu’il s’agit de son fils – ndlr) ?
Non. C’est ce qui m’a rendu cette histoire d’autant plus intriguante et attirante. Comme on dit, la réalité est souvent plus étrange que la fiction. Je trouvais vraiment incroyable qu’une telle histoire ait pu se passer réellement, même en 1928.
Vous êtes-vous plongé dans les journaux d’époque ?
Avec les scénaristes, on a beaucoup lu les archives du L.A. Times, les comptes rendus des audiences, les procès verbaux de la police… C’est incroyable de voir à quel point tout s’est ligué contre cette femme. Elle n’était qu’une standardiste ordinaire, elle n’avait aucune relation haut placée, peu de moyens de se défendre. On peut voir à travers son cas un état des lieux de la condition féminine de cette époque aux Etats-Unis. Cela dit, au-delà de ça, je crois que tout pouvait arriver à Los Angeles. C’est une ville qui a une histoire intéressante, avec des périodes de corruption intense au cours du dernier siècle.
Sauf erreur, c’est la première fois qu’un de vos films prend une femme solitaire pour personnage principal.
C’était certes attirant de s’intéresser à une femme, mais ce sont surtout les dilemmes qu’elle devait traverser qui m’intéressaient, tout l’aspect de l’individu qui doit affronter des institutions, un système. Elle avait tout contre elle : la justice, la police, la médecine. J’ai vu les photos de l’époque, il est évident que le gamin qu’on lui a ramené comme étant son fils ne l’était pas. Les deux gosses ne se ressemblaient pas du tout ! On a vraiment dû la manipuler psychologiquement de façon très lourde pour la forcer à accepter ce gamin étranger comme son fils. Ce qu’on ne sait pas avec certitude, c’est à quel point la police était impliquée ou non dans cette manipulation.
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En faisant ce film, étiez-vous surpris qu’une telle histoire ait pu se produire en Amérique, démocratie dont les institutions sont supposées protéger les citoyens ? L’Echange semble décrire une société fasciste…
Je ne sais pas si le terme “fasciste” est le bon. En 1928, Los Angeles était une ville éloignée dans l’Ouest, presque isolée. Le cœur politique et judiciaire du pays était à l’Est et ce n’était pas l’âge de l’information en temps réel comme aujourd’hui. Il n’y avait pas non plus de test ADN. Aujourd’hui, grâce à cette technique biologique, on peut résoudre plus facilement et rapidement les affaires de viol ou d’hérédité. En tout cas, ce que montre le film n’est pas exagéré ou noirci, mais fondé sur des faits. Quand le capitaine Jones envoie cette femme à l’asile psychiatrique, ça paraît énorme, mais c’est tiré d’un témoignage écrit.
C’est invraisemblable que l’on ait fait subir un tel traitement à une femme ordinaire. Elle ne représentait aucune menace pour la société ou le pouvoir en place…
C’est ce que dit son avocat. Il veut faire de son cas un exemple, une jurisprudence, afin que cela ne se reproduise plus jamais. Mais je crois que ce genre d’affaire peut toujours se produire, en tout lieu et à toute époque, dès lors que vous êtes en présence de gens puissants et manipulateurs.
« Angelina a les mêmes qualités de rayonnements que Joan Crawford, Ingrid Bergman, Bette Davis,. »
Un monde parfait ou Mystic River parlaient déjà d’enfants confrontés au danger. C’est un thème qui vous inspire de plus en plus ?
Ça m’a toujours intéressé. Les crimes contre les enfants sont une des choses les plus terribles et condamnables, les plus difficiles à comprendre ou accepter. Dans L’Echange, l’innocence des enfants se double de l’innocence d’une femme adulte.
En filmant une histoire située dans les années 1920, souhaitiez-vous retourner dans l’Amérique de votre enfance ?
(rires)… Je suis né en 1930, et je suppose que mes plus lointains souvenirs d’enfance remontent à 1934 ou 1935. C’est sûr que cette époque m’intéresse parce qu’elle est celle où j’ai grandi. Mais l’époque contemporaine m’intéresse autant. Regardez ce qui s’est passé en Autriche avec ce type qui avait emprisonné sa fille et les enfants de son inceste dans une cave pendant des années. On se dit, mais comment des gens peuvent-ils faire des trucs pareils !? Et surtout, comment ce type a-t-il pu agir ainsi si longtemps, avec les voisins, les communications modernes ? Sa femme n’était même pas au courant…
Vous êtes-vous inspiré des films et des actrices des années 30 pour construire le personnage joué par Angelina Jolie ?
Angelina aurait pu être une grande star des années 30 ou 40. Elle possède les mêmes qualités de rayonnement qui distinguaient les Joan Crawford, Ingrid Bergman, Bette Davis. Je n’ai pas pensé consciemment aux films des années 30 mais ils m’ont peut-être influencé puisque je les ai vus enfant. On ne peut s’empêcher de penser fugacement à certains films qui traitent du même genre de thème que celui qu’on est en train de faire. Par exemple Hantise, avec Charles Boyer et Ingrid Bergman, où un homme rend sa femme folle.
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Dans votre filmographie, on perçoit un mouvement du héros, qu’il soit bon ou vilain, vers les personnages plus ordinaires ou plus nuancés, avec parfois une critique nette du processus de fabrication de héros.
Déjà du temps des films avec Sergio, je me considérais plus comme un acteur de composition que comme un premier rôle. J’ai toujours eu ça en tête, je ne me suis jamais pris pour un superhéros. C’est une des raisons pour lesquelles j’admire tant James Cagney : il jouait peut-être des premiers rôles mais il n’était pas ce qu’on considère comme un “premier rôle”. Il avait un physique d’homme ordinaire.
« les mots c’est souvent du blabla, les images doivent dirent plus que la parole. »
Il y a quand même une différence entre Dirty Harry et Robert Kincaid (Sur la route de Madison) ou Christine Collins (L’Echange) ?
Oui, et en même temps, c’est le même travail de composition pour incarner un personnage de fiction. Il faut travailler dans le sens de ce que réclament le personnage et le film. Ce principe reste le même pour Dirty Harry ou Kincaid. J’ai fait les repérages de Sur la route de Madison en pick-up, ce qui me rapproche un peu de Robert Kincaid. Ma femme pense que je ressemble à Kincaid plus qu’à aucun autre de mes personnages. C’est sûr que je suis plus proche de lui que de Dirty Harry..
« j’espère ne pas être déjà mort ! »
Pourquoi les personnages que vous incarnez sont-ils si laconiques ?
Parce que ça me correspond plus. Les mots, c’est souvent du blabla. Je crois que les actes, les gestes, expriment beaucoup. Et puis, dans un domaine tel que le cinéma, les images doivent parler plus que la parole. Le film d’Oliveira que j’ai vu hier était muet et les images seules racontaient l’histoire. C’était formidable. Attention, un bon scénario ou un bon dialogue ont leur importance, mais il faut trouver le bon équilibre entre l’écriture, les mots et les images.
Recueilli à Cannes par Jean-Marc Lalanne et Serge Kaganski
L’Echange de Clint Eastwood, avec Angelina Jolie et John Malkovich, en salle le 12 novembre