Avec En liberté !, Pierre Salvadori réussit un sommet de cinéma burlesque, porté par ses deux formidables acteurs, Adèle Haenel et Pio Marmaï. Rencontre et redécouverte d’une œuvre et d’une trajectoire captivantes.
Pierre Salvadori a toujours occupé une place un peu à part dans le paysage du cinéma français. Les années 1990 ont retenu de lui un hit générationnel (Les Apprentis), qui a pu le faire passer pour un cousin en comédie urbaine cool de Cédric Klapisch.
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Mais déjà, le film suivant, …comme elle respire, embrasé par ce couple de cinéma qu’il avait inventé (Marie Trintignant et Guillaume Depardieu), redistribuait les cartes en laissant affluer des courants brûlants de tragique amoureux à la Truffaut dans les eaux tempérées du comique de situation.
Dans les années 2000, la machine Salvadori est devenue plus offensive. Après vous… (Auteuil/Garcia/Kiberlain) et surtout Hors de prix (Elmaleh/Tautou) lui ont valu des succès publics propres à rivaliser avec les comédies de marché les plus formatées. Sans que pour autant ne s’estompe cette élégance de l’exécution, ces audaces sporadiques dans la façon de prendre à revers les conventions, qui caractérisent sa touche.
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Cette place particulière sur l’échiquier du cinéma français que Salvadori occupe depuis vingt-cinq ans s’est désormais hissée au tout premier rang. Après le déjà fascinant Dans la cour en 2014, En liberté ! est une réussite totale, le film où tout le petit artisanat comique de Salvadori, sa méticulosité, son orfèvrerie, atteint un point miraculeux d’équilibre entre la rigueur et la dinguerie, l’acuité d’analyse (des sentiments, des caractères) et l’extravagance des situations.
Pierre Salvadori — Avant de devenir cinéaste, je voulais être comédien. Alors, j’ai pris des cours de théatre. J’ai eu un choc, adolescent, en découvrant L’Epouvantail de Jerry Schatzberg (1973). Comme tous les gosses de ma génération, j’étais fasciné par ces acteurs : Al Pacino, Gene Hackman…
Et puis je ne savais pas qu’un film pouvait se terminer comme ça, avec un personnage qui tombe en catatonie dans une fontaine et perd la raison. ça m’a beaucoup marqué. Et j’ai cru que jouer était ce que je voulais faire. J’étais un jeune homme très timide. Enfant, je ne pouvais pas me lever dans un restaurant et traverser une salle pour aller pisser…
C’est drôle que tu évoques cette image de ton enfance parce que je voulais te parler de la récurrence d’hommes qui pissent dans ton cinéma : Guillaume Depardieu du haut d’un immeuble dans Cible émouvante, puis qui théorise sa façon de pisser dans Les Apprentis, Pio Marmaï devant la prison dont il vient d’être libéré dans En liberté !…
(rires) Ah oui, c’est vrai… Peut-être que je me libère de mes inhibitions d’enfant en faisant assumer à mes personnages ce que je n’osais pas faire… J’étais un enfant qui ne pissait pas, ou alors en cachette ! (rires) Les choses n’étaient pas simples pour moi.
Le déclic a été une audition dans mon cours de théâtre. On devait préparer une scène. Moi, j’étais assez paresseux, je faisais un peu de BD, j’allais beaucoup dans les concerts, je ne préparais jamais aucune audition. Et puis deux jours avant, j’ai écrit un petit texte autour de cette angoisse et de cette culpabilité. “Rien faire toute la journée, comme ça, c’est crevant. On est pris toute la journée…” Ça a été un carton et ça m’a foutu une claque de voir des gens m’applaudir. Alors je me suis produit sur des petites scènes.
« J’ai fait une dépression très grave suite à une prise d’ecsta. J’ai vraiment failli en mourir »
A Dijon, j’ai commencé dans un bar qui vendait des crêpes et proposait dans sa cave des petits spectacles de stand up le soir. Et puis cette vie a connu une accident de parcours à la fin des années 1980 : j’ai fait une dépression très grave suite à une prise d’ecsta. J’ai vraiment failli en mourir. J’ai vécu un effondrement psychologique, une dépersonnalisation. J’étais effrayé du matin au soir. Quand je me suis remis, je n’étais plus le même, j’avais perdu mon insouciance.
Tu crois vraiment que ce n’était que l’ecsta ?
Ça aurait peut-être pu m’arriver plus tard, autrement. Mais c’est lié à l’ecsta. J’ai lu un article sur les suicides d’adolescents liés aux remontées amphétaminiques post-ecsta.
Est-ce pour cela que des personnages sont foudroyés subitement par la dépression dans ton cinéma, comme François Cluzet dans Les Apprentis ou Gustave Kervern dans Dans la cour ?
Oui, évidemment. Mon cinéma raconte souvent des pertes de vitalité, des pertes de désir, c’est une question qui tourne autour de moi depuis longtemps.
Ton cinéma est très personnel, et en même temps il n’est pas directement autobiographique…
Oui, j’ai recours à des choses très intimes, mais j’ai besoin du filtre de la fiction. Dans Les Apprentis, il y a une déclaration que fait Guillaume Depardieu, que j’ai teintée de quelque chose d’extrêmement intime. “T’es quelqu’un de trop bien et je suis pas assez bien. Quand t’es à côté de moi, j’ai envie de prendre un bain.”
et François Cluzet dans Les Apprentis (1995) © Les Films du Losange
C’est reformulé de façon à faire rire, mais ça s’enracine dans un sentiment, une honte de soi face à la personne désirée, qui est profondément ressenti. Et je pense que ça crée, au-delà du rire, un rapport de confiance avec le spectateur. Pour moi, il faut qu’il y ait aussi quelque chose de touchant dans une scène drôle.
La plupart de tes films (…comme elle respire, De vrais mensonges…) décrivent des personnages menteurs, mythomanes, qui inventent sans arrêt des histoires. Cette mise en abyme de ta propre activité de narrateur culmine dans En liberté !, qui semble inventorier toutes les fonctions d’une fiction : faire le deuil d’un père, tomber amoureux.se, se racheter une conscience…
En écrivant le film, j’ai compris qu’il parlait beaucoup de ça : l’enchantement de la fiction. Du coup, je l’ai accentué. C’est devenu le motif qui organise tout. Chaque personnage en emporte un autre dans une histoire qu’il invente. Je suis passionné par le pouvoir du mensonge. Mais la vérité m’importe plus que tout. Ce qu’il y a entre les deux, le vraisemblable, ne m’intéresse pas beaucoup en fait.
Je me suis rendu compte récemment que je n’arrivais pas à filmer une scène de sexe. Je pense que c’est parce que j’accorde beaucoup d’importance à la vérité et que le sexe simulé sur un écran procure un sentiment de grande fausseté. Je me souviens que sur Les Apprentis, j’avais un mal fou à demander à une jeune actrice d’embrasser Guillaume. Jusqu’à ce que je comprenne qu’elle n’attendait que ça.
A propos de Guillaume, il est arrivé quelque chose de perturbant à tes premiers films. C’est le destin tragique de leurs deux principaux interprètes, Guillaume Depardieu et Marie Trintignant. Les revoir aujourd’hui est une autre expérience que de les avoir découverts à l’époque.
Ça rend pour moi presque impossible de visionner à nouveau … comme elle respire. Tous les deux ont été dans ma vie des gens très proches. On était très liés. C’est marrant, je pensais que Guillaume durerait un peu plus longtemps qu’il ne l’a fait… Il avait échappé à la mort tant de fois. Je pensais qu’il dépasserait l’âge de 50 ans.
Pourquoi a-t-il a disparu de ton cinéma à partir du début des années 2000 ?
Il disait souvent que je l’avais tué avec Les Marchands de sable (2000), où son personnage mourait, et qu’ensuite je ne voulais plus le faire revivre dans mes films. En vrai, après le terrible échec public des Marchands de sable, j’ai décidé que désormais je travaillerais avec des acteurs très connus, très populaires, pour ouvrir mon cinéma à un public plus vaste. Et j’ai fait Après vous… (2003) avec Daniel Auteuil, José Garcia et Sandrine Kiberlain.
Parfois, on n’a pas toujours une grande noblesse dans ses motivations… Après mon premier film, Cible émouvante, un polar à la tonalité un peu britannique, j’avais l’impression de ne pas appartenir au jeune cinéma de ma génération.
Au milieu des années 1990, la mode était à un cinéma un peu social, très réaliste. Gérard Depardieu avait ressorti tous les films de John Cassavetes, qui du coup avaient une très grande influence sur les jeunes cinéastes…
Tu penses aux premiers films de Cédric Kahn ou Xavier Beauvois ?
Oui, c’est ça, même si je pense que ce sont deux cinéastes inventifs et brillants. Mais effectivement, je ne me sentais pas exister et j’ai écrit Les Apprentis avec l’idée de faire une chronique sur deux types qui galèrent vraiment dans l’air du temps de l’époque. Au départ, le film n’était même pas tout à fait une comédie, ça l’est devenu parce que c’est plus fort de moi.
D’où vient ton goût pour la comédie ?
Je me souviens d’avoir vu assez jeune au Champo Le ciel peut attendre de Lubitsch (1942). ça a été un choc absolu. A la fin, je ne pouvais plus me lever de mon fauteuil. J’étais tétanisé. C’est la première fois que je comprenais à quoi servait un réalisateur. Je n’avais aucun goût avant.
Après avoir vu ce film, j’ai compris ce que j’attendais d’un film. C’est comme si j’avais appris à parler. Après, je me suis plongé dans l’œuvre de Lubitsch, puis d’autres grands noms de la comédie classique américaine – Gregory La Cava, Howard Hawks…
Mais ce qui me passionne dans la comédie, c’est la mise en scène. ça requiert une stylisation, une façon d’agencer les objets, les espaces, qui pour moi touche à ce que le cinéma a de plus inventif.
Tous tes films s’échappent de toute façon par moments du genre de la comédie pour cesser d’être drôles et devenir émouvants, ou tristes…
Mes personnages sont souvent assez douloureux, anxieux, empêchés. Et par moments, j’ai besoin de les laisser entraîner le film hors de la comédie. Sinon, j’aurais l’impression de les mutiler.
Dans …comme elle respire, Marie Trintignant porte une pathologie, la mythomanie, dont je pensais qu’elle serait simplement un réservoir à fiction, à quiproquos, et qui a amené aussi de la mélancolie. Le film devient alors un drame existentiel. Au moment où elle est kidnappée, elle comprend qu’elle est folle. Et toute la fin du film glisse vers quelque chose de plus grave. Cette mue du film m’a passionné.
J’avais tourné un happy end, où elle guérissait, et ça m’a paru obscène. Aussi obscène que si à la fin d’Intouchables, Cluzet se levait et n’était plus paralytique. Il fallait aller jusqu’au bout de cette pente de dépression et résister à la convention du happy end. Depuis, je ne me suis jamais interdit de circuler librement entre la drôlerie et la gravité.
(attention spoiler) Dans En liberté !, on a l’impression que tu as résisté à une autre convention, celle de faire tomber amoureux les deux personnages principaux d’un film.
Moi aussi, à un moment donné, j’ai cru que les personnages d’Adèle et Pio allaient tomber amoureux. Mais en cours d’écriture, je me suis rendu compte que leur beauté était ailleurs, plutôt dans leur relation à d’autres personnages plus secondaires. En cours de production, j’ai dû faire face à pas mal de pression sur ce point.
Pendant le financement, plein de gens disaient : “Attention, si le beau garçon et la belle fille ne tombent pas amoureux l’un de l’autre, ça va produire une frustration chez le spectateur.” Je me suis même amusé à inscrire ce reproche dans le film avec ce personnage de flic qui les surveille pendant le braquage et dit : “Mais… ils ne s’embrassent même pas ?!”
Si ton cinéma résiste aux conventions du cinéma de marché, penses-tu que c’est parce que tu sais bien t’entourer ? Par exemple en travaillant depuis tes débuts avec le même producteur, Philippe Martin ?
Il me protège beaucoup, oui. Sur chaque film, il faut résister. Par exemple, sur De vrais mensonges, Pathé n’était pas chaud pour que Nathalie Baye couche avec l’amoureux de sa fille, Sami Bouajila.
Sur En liberté !, les chaînes voulaient un autre casting, avec des acteurs réputés plus bankables. Ce genre de conflit me rend très malheureux. Philippe m’a proposé de faire le film pour moins cher, en moins de temps, mais avec Adèle et Pio, qui constituaient pour moi le casting le plus sexy et le plus moderne qui soit.
J’aime Philippe, nous sommes hyper fidèles l’un à l’autre, mais on a des crises aussi. On s’engueule parfois très fort. Mais il me fait confiance. Sur En liberté !, on était en discussion à un moment donné avec Gaumont, mais je ne me sentais pas aimé, pas compris. Je n’attendais qu’une chose, c’était qu’on s’en aille.
Du coup, tu as un statut très atypique de cinéaste indépendant, mais très populaire.
Populaire, je ne sais pas. Parfois mes films ont vraiment bien marché, mais sans que je ne sois très identifié. J’ai l’impression que mon nom est moins connu que celui de Cédric Klapisch, par exemple. Mes films, du moins certains, sont plus connus que moi.
Pourquoi penses-tu que, malgré le succès, ton identification comme auteur serait moins forte que pour d’autres cinéastes ?
J’ai longtemps souffert de ça en tout cas. A mes débuts, après le succès des Apprentis, j’avais l’impression d’avoir un rapport très honnête à mon travail, pas du tout cynique, mais de ne pas être considéré comme un auteur.
La cinéaste Danièle Dubroux, que j’admire beaucoup et avec qui j’ai écrit …comme elle respire, m’a beaucoup aidé à avoir confiance en moi. J’ai eu l’impression qu’il y a eu un malentendu autour de moi et qu’il se dissipe peu à peu.
Ton film précédent, Dans la cour (2014), semblait viser cette mise au clair. On y sent un désir plus fort d’être identifié comme artiste.
Ah bon ? Ce n’est pourtant pas le cas. Dans la cour est né de mon souvenir d’une nouvelle de Raymond Carver où un homme se réveille la nuit, regarde le paysage par la fenêtre et bascule dans la dépression. Et aussi d’une nouvelle de Tchekhov, où une femme se réveille la nuit, voit son mari en train de dormir et un filet de salive couler de sa bouche. Il lui paraît défiguré, et elle cesse de l’aimer. J’ai eu envie alors de raconter l’histoire d’une femme, Catherine Deneuve, qui se réveille la nuit et bascule dans la dépression. Le film est vraiment né d’un désir de parler de choses très intimes.
Si tu devais montrer à de jeunes aspirant.e.s cinéastes une seule scène de film pour leur faire comprendre ce qu’est selon toi le cinéma, laquelle choisirais-tu ?
Dans toute l’histoire du cinéma ? Sans hésiter, une scène de Sérénade à trois de Lubitsch (1933), celle du pot de fleurs. Le film raconte l’histoire d’une femme qui tombe amoureuse de deux hommes à la fois et va finir avec ces deux hommes. La scène d’exposition contient tout le film.
Elle se passe dans un compartiment de train, la femme dort, ils la regardent. Ils s’endorment, elle les regarde et elle choisit d’étendre ses jambes entre les deux. A un moment, dans son sommeil, un des deux hommes pose sa main sur sa cheville et ça la fait sourire. C’est très beau et très érotique.
Plus tard, elle a épousé un troisième homme, qu’elle n’aime pas. Durant la nuit de noces, toutes les fleurs sont rangées dans un couloir devant la chambre à coucher. Elle voit que les deux hommes ont envoyé deux tulipes avec un mot qui se moque d’elle. Elle est furieuse et donne un coup de pied dedans. Il y a un panoramique, elle entre dans la chambre mais la caméra reste dans le couloir.
Elle ressort dans le couloir et remet les deux tulipes dans le pot. On comprend qu’elle les aime encore. Puis le mari rentre, on reste encore dans le couloir. Il y a un fondu enchaîné. Le mari ressort et, en passant, il donne un coup de pied dans les tulipes, et on comprend que pendant la nuit de noces, le mariage n’a pas été consommé.
Pour moi, c’est un modèle absolu de découpage et de maniement du langage cinématographique. Si je devais enseigner dans une école de cinéma, je commencerais toujours par montrer ça.
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