Consacré cette saison, le chorégraphe Jérôme Bel fait l’objet d’un Portrait long format, soit huit spectacles, dont deux créations, et un film.
L’occasion rêvée de prendre Bel aux mots.
Ta compagnie, R. B. Jérôme Bel, n’est pas une structure de répertoire mais tu es attaché à la possibilité de présenter certaines pièces sur la durée.
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Jérôme Bel – Le répertoire est constitué par mes pièces dont je n’ai pas complètement honte : Jérôme Bel (1995), Shirtologie (1997), The Show Must Go on (2001), Véronique Doisneau (2004), Pichet Klunchun and myself (2005), Cédric Andrieux (2009), Disabled Theater (2012) et Gala (2015). J’ai toujours aimé voir et revoir à plusieurs années d’intervalle des pièces de répertoire comme Rosas danst Rosas d’Anne Teresa De Keersmaeker, Nelken ou 1980 de Pina Bausch, car j’y trouvais des choses à chaque fois différentes, qui pouvaient ne plus m’intéresser ou, au contraire, à côté desquelles j’avais pu complètement passer. Il fallait qu’à chaque fois je réévalue la pièce. Je trouvais l’exercice très stimulant d’un point de vue réflexif et historique. J’ai donc tout fait pour que mes propres pièces puissent être aussi rejouées à intervalles réguliers et ainsi constituer un répertoire proprement dit. D’autre part, le public de la soi-disant danse contemporaine s’est beaucoup élargi ces dernières années, il convient donc de lui permettre de pouvoir découvrir ces pièces anciennes qui, je l’espère, mettent en perspective les plus récentes. Il me semble que le répertoire crée un corpus qui va complexifier le travail, qui va permettre au public de comprendre plus profondément mes enjeux artistiques.
Dans certaines créations, les interprètes conviés – Cédric Andrieux, Véronique Doisneau, Pichet Klunchun – sont riches d’un savoir, d’une virtuosité. Justement, que recherchais-tu en eux, avec eux ?
Je m’étais rendu compte que les discours sur la danse à cette époque étaient principalement produits par la critique et les chorégraphes, ceux des danseurs étaient inexistants, ou plutôt ils n’étaient pas partagés auprès du public. Or, il est évident que les danseurs sont au cœur de l’expérience de la danse. Ce sont eux qui incorporent les idées des chorégraphes et qui les transmettent aux spectateurs. Cette absence de discursivité du danseur me semblait un angle mort dans le champ chorégraphique. J’ai donc fait parler les danseurs de leur travail. J’ai commencé avec Véronique Doisneau à l’Opéra de Paris et j’ai continué avec Cédric Andrieux, ancien danseur de la Merce Cunningham Dance Company, et avec Pichet Klunchun, danseur de khon, à Bangkok. Leurs histoires personnelles croisent l’histoire de la danse, et donc l’histoire tout court, mêlant esthétique et politique. Ce lien m’intéresse beaucoup et permet, grâce à la danse, de questionner l’institution, l’éducation ou même, dans le cas de la pièce avec Pichet, la globalisation.
Il y a deux nouveaux projets dans ce Portrait : Un spectacle en moins et une pièce avec le Ballet de l’Opéra de Lyon. La création est pour toi un état de solitude, d’échange, de doutes ?
Chaque pièce a ses raisons propres. Certaines, comme Jérôme Bel, Shirtologie et Véronique Doisneau, sont provoquées par un sentiment de colère ou de violence, violence de la mort, violence du capitalisme et violence sociale. The Show Must Go on est une réponse à une question théorique théâtrale, même si beaucoup d’affects y étaient impliqués – mais ils étaient inconscients. Cédric Andrieux et Pichet Klunchun and myself reposaient sur ma curiosité scientifique de la danse. Disabled Theater et Gala relèvent d’une nouvelle direction dans le travail, dont je ne sais pas encore où elle me mènera… Pour le Ballet de l’Opéra de Lyon, j’interroge encore l’histoire de la danse en composant le programme de toute la soirée. En effet, j’ai choisi d’ouvrir le spectacle avec The Second Detail de William Forsythe, suivi de Set and Reset / Reset de Trisha Brown, et ma pièce clôturera la soirée. Je pars du postulat que Forsythe représente le classique, même si, heureusement, il l’a déconstruit si brillamment ; Brown, elle, représente la modernité à son meilleur ; et je me demande, après ces deux périodes historiques, ce que l’on peut encore faire. Quelle histoire continuer à écrire ? Comment puis-je continuer le travail d’émancipation – car c’est de cela qu’il s’agit, il n’y a que cette histoire de la danse qui m’intéresse d’ailleurs – de mes illustres prédécesseurs ?
Est-ce qu’une pièce comme Gala – et sa réception par le public – a changé quelque chose dans ton approche, ta méthode de travail ?
La réception du public, je ne sais pas, j’avoue que je suis encore un peu interdit devant le succès que rencontre Gala, je ne comprends pas très bien ce qu’il se passe là. Gala découle directement de la pièce avec les acteurs handicapés mentaux du Theater Hora à Zurich, Disabled Theater, qui a fait complètement exploser ma méthode de travail. Ce sont les handicapés mentaux qui l’ont anéantie. Avec eux, les quelques méthodes que j’avais n’ont plus eu la moindre efficacité. En effet, leurs altérations cognitives, leurs extrêmes sensibilités, leurs méconnaissances des codes du spectacle ont fait voler en éclats toute ma volonté de maîtrise ou de contrôle. J’ai dû m’adapter à eux, et c’est très bien ainsi. Ce fut une révélation.
Il est assez rare qu’un artiste puisse collaborer avec des individualités aussi différentes – danseurs de l’Opéra, du Theater Hora, de Merce Cunningham, amateurs… C’était un désir dès le début pour toi, ou c’est devenu une nécessité au fil du temps ?
J’ai commencé à travailler avec mes pairs, des danseurs contemporains, des amis, car je n’avais alors pas le moindre sou pour les payer. Pour ces mêmes raisons financières, j’ai demandé aussi à des amis tout court de participer à mes spectacles, ils exerçaient d’autres métiers et donc n’avaient pas besoin que je les rémunère. Cela les distrayait de leur routine professionnelle. Je crois que c’est là où tout a commencé. Je n’avais pas spécialement besoin de danseurs contemporains. Pendant dix ans, j’ai travaillé ainsi. Puis j’ai eu la commande du Ballet de l’Opéra de Paris. Et là, j’ai compris qu’aucun des danseurs de cette compagnie ne serait capable de faire ce que je faisais depuis dix ans avec ce groupe. J’ai donc décidé que le sujet du spectacle serait la ballerine Véronique Doisneau elle-même. A partir de ce moment, un champ immense de possibilités s’est ouvert à moi : je pouvais travailler dorénavant avec n’importe qui. J’ai enchaîné avec Pichet Klunchun qui pratique la danse classique royale thaïe, puis avec des handicapés, des enfants, des amateurs, des personnes âgées, le personnel du MoMA à New York, etc. La question de l’altérité est devenue très centrale dans le travail.
Un Portrait… Et après ?
Je m’intéresse en ce moment à la notion d’espace public. Après avoir présenté les pièces dans les théâtres et dans les musées, je réfléchis à comment investir les espaces qui ne sont pas dévolus à la danse, à une sorte de spectacle de rue ou de danse publique… Parallèlement à ça, et toujours dans la perspective de sortir du théâtre ou du musée, je travaille à une pièce pour internet, qui serait accessible par chaque internaute-spectateur depuis son ordinateur ou, pourquoi pas ?, son smartphone. Propos recueillis par Philippe Noisette
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